Христианство и театр
Ex proposito…
В данной работе мы сознательно идем на обильное использование цитат. Гораздо проще было бы просто вставить ссылки на использованные источники и литературу. Но так как нынешнее время принадлежит постмодернизму, мы не сочли нужным отказываться от постмодернистского стиля изложения заявленной темы. Кроме того, «нескромное» цитирование позволяет органично включить в единый текст тексты, принадлежащие к самым различным эпохам, культурам и литературам. Там где звучит чужая мудрая мысль, мы предпочитаем скромно промолчать. Впрочем, тут мы не придумываем ничего нового, а следуем за такими авторами как Алексей Лосев, Василий Розанов и Дмитрий Галковский. Мы не оправдываемся, но предупреждаем…
Et cetera…
Одно из самых удачных определений театра принадлежит Ю. Бореву: «Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей». [1, 314] Если отвлечься от достаточно небольших отличий, то, с минимальным приближением, можно считать, что карнавальное шоу, и цирк, и кино, и телевидение представляют собой разновидности театрального искусства.
Современный православный публицист иеромонах Сергий (Рыбко) пишет: «Исторически Церковь неодобрительно относилась к театрам. Но при этом нужно заметить, что театр древний, который много обличал свт. Иоанн Златоуст, – это достаточно развратное зрелище. Театр же классический более позднего времени имеет уже другой настрой. Например, святитель Димитрий Ростовский писал Рождественские пьесы, – это тоже театр. Но я думаю, что православному человеку не всегда стоит идти в театр по той причине, что это определенная среда, определенная обстановка. Нужно рассуждать, что именно там смотреть и слушать. Вполне можно пойти с детьми в зоопарк, музей, театр животных, дельфинарий. А в обычный театр я, наверно, не всем посоветую идти: есть большая разница между телевидением и театром. Одно дело – включить телевизор у себя дома и смотреть хороший фильм, а другое дело – находиться в театре. Некоторые телевизионные передачи можно рассматривать как чтение художественной литературы. Посмотрел, отдохнул, выключил – все равно, что закрыл книгу». [2]
Высказывание о. Сергия следует разбить на несколько смысловых частей.
В первой части автор подчеркивает, что христианская Церковь долгое время негативно относилась к театру как явлению культуры, но в тоже время, в последующих строках, происходит некая реабилитация театра (со ссылкой, – древний театр – «развратное зрелище», далее подразумевается, что позже наступает некая очищающая метаморфизация).
Во второй части – автор возвращается к традиционной оценке театра, когда подчеркивает достоинства телевидения перед театром и рекомендует посещать зоопарк и дельфинарий. «Обычный театр» для него продолжает оставаться чем-то полузапретным, пусть и не окончательно табуированным.
Противоречивость во взглядах о. Сергия является прямым отражением неоднозначного отношения современной православной Церкви к театру. Реверансы по типу: «Св. Дмитрий Ростовский писал Рождественские пьесы», – не убеждают, а скорее воспринимаются как завуалированные намеки на извинительные «чудачества» этого талантливого религиозного писателя-систематизатора.
Если обратиться к примерам лояльного отношения Православия к театру, то сразу же вспоминается духовная связь известного актера М. А. Чехова и последнего оптинского старца о. Нектария. Интересен сюжет из личных воспоминаний Чехова:
«Попал и я к старцу, и вот как это случилось.
Русская поэтесса Н., находясь в общении с ним, сказала мне однажды, что во время ее последнего посещения старец увидел у нее мой портрет в роли Гамлета. Посмотрев на портрет, он сказал:
— Вижу проявление духа. Привези его ко мне.
Тогда же, благодаря Н., я впервые и узнал о существовании старца Нектария и, собравшись, поехал к нему… В избу же старца я прибыл только к ночи и на следующее утро был принят им… Ко мне вышел монах в черном одеянии… Прежде чем я успел понять, как мне следует держать себя, он весело улыбнулся и сказал:
— Да, много есть на свете, друг Гораций, что и во сне не снилось нашим мудрецам.
Затем, помолчав, прибавил: – Я ведь тоже приникаю к научности. Слежу за ней. А известно ли вам, Михаил Александрович, когда была представлена первая трагедия? – спросил он, лукаво глядя на меня.
Я должен был сознаться, что не знаю.
— Когда прародители наши, Адам и Ева, появились на сцене.
Он весело засмеялся и продолжал:
— Когда я был еще мальчиком, в деревню к нам заехал такой ловкий фокусник – ходит по канату, а сам шапку подкидывает и ловит…
Так занимал меня старец театральными разговорами. Он быстро снял с меня тот ненужный ему налет мистицизма, который я привез с собою…
Однажды, когда я ночевал в избе старца, меня положили довольно близко к той перегородке, за которой спал он сам. И я слышал, как горько плакал он ночью. Наутро же был весел и радостен, как всегда.
— Наш путь, – сказал он как-то о старчестве, – как у канатоходцев: дойдешь – хорошо, а свалишься на полпути – вот будут смеяться!» [3, 400-401]
Данный отрывок, при всех натяжках, нельзя охарактеризовать, как положительный отзыв о театральной деятельности Михаила Чехова. Старца Нектария интересует сам человек по себе, человек как личность. А все рассуждения об Адаме и Еве не более чем небольшое интимное юродство. О. Нектарий ведь и был известен, как подвижник, склонный к юродству. [3, 153]
Неоднозначность восприятия театрального искусства церковной средой неплохо отражается и в публицистике диакона Андрея Кураева: «Все, что связано с областью творчества, неважно – богословского, художественного, писательского или театрального, – это все область повышенного духовного риска. Церковь не запрещает людям заниматься творчеством и даже благословляет их, но просит внимательней относиться к себе самому, к своему состоянию. Быть предельно трезвым, не позволять себе тщеславия, самовлюбленности, опьянения собой и успехами. Избегать медитативности, которая может привести к одержимости.
Даже талантливый человек может оказаться во власти весьма недоброкачественных настроений и одержаний. Творец жаждет «вдохновений» и «наитий». Но качество этих «вдохновений» может оказаться совсем не добрым. Человек, раскрывающий свою душу в ожидании «озарений», равно как и человек, стремящийся спровоцировать в себе прилив «страстей» с тем, чтобы потом их достовернее описать, может отвыкнуть регулировать свои страсти и чувства и, что еще хуже, может и просто стать одержимым…»[4]
Андрей Кураев является представителем либерального крыла Русской Православной Церкви. Фактически, его строгая ортодоксальность может быть поставлена под сомнение. Вряд ли вполне православными можно признать и восторги священнослужителей по поводу фильма П. Лунгина «Остров». Вопросы о театре, кино или любом другом виде искусства как о самодостаточных факторах социально-культурной жизни подменяются рассуждениями об ответственности креатора и нравственно-религиозных качествах произведений искусства. Такая подмена стала возможной только в условиях расхристианизации всего цивилизованного мира и России, в частности (с полным смещением культурных индикаторов, а иногда и полным замещением их иными и чужеродными).
Когда какая-нибудь религиозная система желает спокойно сосуществовать с «мирскими» ценностями и вкусами, – это свидетельствует о недостаточной степени влиятельности ее и переходу от наступательной к апологетическо-оборонительной позиции. Нам весьма примечательными кажутся «классические» юродские мысли русского философа А. Ф. Лосева, найденные в книге, впервые увидевшей свет еще в 1930 году: «Свободное искусство могло существовать только в эпохи развала того или иного культурно-социального режима, когда этот режим кормил революционеров, а революционеры, пользуясь его культурными и экономическими ресурсами, разрушали его и подготавливали революцию. Тогда и лозунги в защиту свободного искусства имели свой полный смысл. Так было в Средние века накануне возрожденской революции; так было и при старом режиме в Европе, когда короли кормили просветителей и революционеров; так было в России, когда Толстой и всякие и низкие «освободители», сами, владея большим состоянием и привилегиями, помогали революционерам и подрывали дерево, на котором сами сидели. Но так не может быть в сильном и крепком режиме, не умирающем, но рассчитывающем на долгую жизнь. Всякую такую «свободу» в Средние века сжигали, а теперь расстреливают». [5, 836] При желании такое суждение можно посчитать элементарным преувеличением, но и сейчас мы наблюдаем нечто подобное и совсем не в юродском стиле.
Для ислама в XXI в., в отличие от христианства совершенно не характерна толерантность в отношении театра, литературы и т. д. Исламская умма умеет активно и даже агрессивно отстаивать свои взгляды на культуру, религию и политику. Карикатуры на Мухаммеда во второсортных европейских газетах моментально взорвали массы мусульман в разных частях Земли. Салман Рушди вынужден был стремительно скрыться от гнева шиитских фанатиков, после осуждения своей книги аятоллой Хомейни. По поводу кинопостановки М. Гибсона «Страсти Христовы» исламский мир раскололся на две половины: первая утверждала, что лента плоха – режиссер опорочил пророка Ису, а вторая заявляла, – фильм хорош, ибо показывает, как иудеи уничтожили посланца Аллаха. Антихристианские же фильмы и книги воспринимаются христианской общественностью достаточно спокойно, экстремистские выступления редки и последовательностью не отличаются уже на протяжении многих и многих лет. А священник Иоанн Охлобыстин, вернувшись к «допастырской» деятельности, легко решается сыграть роль Григория Распутина… И как-то забывается, что «общечеловеческие ценности» далеко не идентичны «христианским ценностям», например, защита прав сексуальных меньшинств, вообще не совместима с христианством и иудаизмом. Тут, наверное, стоит вспомнить слова Г. К. Честертона: «Современный мир отнюдь не дурен, в некоторых отношениях он чересчур хорош. Он полон диких и ненужных добродетелей… Современный мир полон старых христианских добродетелей, сошедших с ума… Так, некоторые ученые заботятся об истине, и истина их безжалостна; а многие гуманисты заботятся только о жалости, и жалость их (мне горько об этом говорить) часто лжива».[6, 375]
Для того чтобы понять отношение христианских публицистов к театру следует вернуться к моменту его зарождения. Ю. Борев считал, что первоначальное театральное искусство появилось еще у первобытных людей. [1, 315] С этим, конечно, следует согласиться. Правда, возникает соблазн возведения истоков театра к древнему ритуалу. Но соблазн в данном случае нам представляется мнимым. В основе ритуала лежит его доминирующий код, который составляет та или иная мифологическая конструкция. Миф – это не отражение человеческого бытия, это бытие само по себе, взятое в актуализированной форме. Алексей Федорович Лосев четко разводит миф и театр: «Авторы… мифических образов оперировали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, которые нужно понимать буквально и брать в их живой и наивной непосредственности… Жизнь символична по самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами. Театр – аллегоричен, но, напр., богослужение – символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но реально происходят». [7, 429 – 430] Если двигаться во след за Лосевым, то не только театру, но и кино, и телевидению приходиться отказать в символичности, так как они слишком аллегоричны. Да и мир кино воспринимается частью людей как мир естественный, недаром недавний опрос британцев показал, что для них, киноперсонаж – Конан-варвар является реальным, некогда жившим лицом, а, в былом существовании Наполеона и Гитлера они сомневаются. [8]
Аллегоричность телевидения (в особенности новостных передач) доказать сложнее. Традиционно принято рассуждать «об объективности камеры». Так то оно так, но почти все зависит от ракурса, от выбора точки съемки. Камера в той же мере субъективна, как и объективна. Ведь в период съемки она составляет единую систему вместе с оператором (да и не только с ним!) Не секрет, что митинг пенсионеров по поводу низких социальных выплат можно превратить на телеэкране в политическую акцию КПРФ. При умелом использовании монтажа вообще обозначить его как сборище пожилых поклонников Димы Билана. И, таким образом, реальный митинг превратиться в аллегорию чего-то другого. И, следовательно, обыкновенные бабушки и дедушки будут восприниматься потребителями информации как своеобразные подобия существ из басен Эзопа или Лафонтена.
Если рассматривать религиозное таинство и ритуал, «как символическую форму поведения живых организмов, связанную с их адаптацией к условиям окружающей среды, направляющую и упорядочивающую их жизненную активность…»[9, 27], то не стоит искать в них первоисточников театра, – здесь нет аллегории.
В современном сознании таинство и обряд неразличимы. Но, «таинство брака» совсем не то же самое, что «обряд бракосочетания» в ЗАГСе. В первом случае, жених и невеста на самом деле (в соответствии с христианскими взглядами) становятся единым телом, во втором же – они аллегорически изображают свое единение (отсюда и модная ныне тенденция – заключать брачный договор). После таинства – развод не разделяет мужчину и женщину, несмотря даже на последующее раздельное проживание их, обряд же после разрушения брака становится недействительным. На данном примере мы видим, что таинство входит во внутреннюю структуру ритуала; обряд всего лишь прирастает к внешней оболочке его. Таинство не существует вне ритуала, а обряд сам может формировать собственный квазиритуал…
Старинный театр выделяется из обряда, когда люди научаются обманывать богов и приносить им в жертву не человека или животное, а их изображения. Жертва замещается аллегорией жертвы и… рождается театр.
Возможно, обряд гораздо старше религиозного ритуала, ибо он не мистичен и почти всегда упрощает событие. Скорее всего, и пратеатральное искусство древнее ритуала: подражать крикам птиц, передразнивать манеру поведения вождя и изображать без звуков сцены удачной охоты можно и без всякого упоминания высших сил. Для осознания священного бытия необходим определенный уровень интеллектуально-мистического развития и религиозного чувства, для жизни в профанном континууме не нужны ни особая работа сакральной мысли, ни супраэмоциональное напряжение. Путь прогресса в театральном искусстве – это постепенное и поэтапное замещение аллегории символом аллегории. То, что ныне известно под названием «ритуального театра», по нашему мнению, вряд ли могло появиться ранее возникновения первых городских цивилизаций (именно тогда стал возможен синкретизм театра и ритуала).
Й. Хейзинга писал: «Любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается, будь то материально или только идеально, преднамеренно или как бы само собой подразумеваясь. Подобно тому как формально отсутствует всякое различие между игрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не отличается от игрового пространства. Арена цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцена, экран синематографа, судное место – все они по форме и функции суть игровые пространства, то есть отчужденная земля, обособленные территории, на которых имеют силу особенные, собственные правила. Это как бы временные миры внутри обычного, созданные для выполнения замкнутого в себе действия».[10, 20]
Рассуждения Хейзинги нам помогают лучше понять различие пространств ритуала – таинства и обряда – игры – театра. То, что нидерландский историк культуры понимает под «священнодействием» не может быть ни ритуалом, ни таинством. Пространство таинства и ритуала разомкнуто, оно соединяет в себе и горний мир, и дольний, оно связывает, а не разделяет. Чтобы возникли и игра, и обряд, и театр необходимы выделение и убедительное отъединение. Все это доказывает, что театр, обряд и игра онтологически есть одно и тоже, отличия же субъективны и скорее существуют только на ментальном уровне.
Нынешний театр является прямым наследником театра античного. Известно, что «начиная с кон. 6 в. до н. э. в Афинах ежегодно ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Подобные представления были известны и в других частях Греции. В их основе лежали культовые обряды, совершавшиеся во время праздников в честь бога Диониса». [11, 565] Античный театр легко стал полупрофессиональным, а затем и профессиональным (при полной поддержке власти). [11, 565 – 566]
Раннее христианство резко негативно воспринимало культуру и религию эллинистического периода, прежде всего за их всеядность и идеологическую аморфность.
Христианский публицист Эрмий (III в.) в протопамфлете «Осмеяние языческих философов» открыто издевается над эллинистическим разномыслием: «Если они (т. е. философы – прим. А. Г.) нашли какую-нибудь истину, то пусть бы они одинаково мыслили, или говорили согласно друг с другом: тогда и я охотно соглашусь с ними. Но когда они разрывают, так сказать, душу, превращают ее один в такое естество, другой в другое, и подвергают различным преобразованиям вещественным, признаюсь, такие превращения порождают во мне отвращение. То я бессмертен, и радуюсь; то я смертен, и плачу; то разлагают меня на атомы: я становлюсь водою, становлюсь воздухом, становлюсь огнем; то я не воздух и не огонь, но меня делают зверем, или превращают в рыбу, и я делаюсь братом дельфинов. Смотря на себя, я прихожу в ужас от своего тела, не знаю, как назвать его, человеком ли, или собакой, или волком, или быком, или птицей, или змеем, или драконом, или химерою. Те любители мудрости превращают меня во всякого рода животных, в земных, водяных, летающих, многовидных, диких или домашних, немых или издающих звуки, бессловесных или разумных. Я плаваю, летаю, парю в воздухе, пресмыкаюсь, бегаю, сижу. Является, наконец, Эмпедокл, и делает из меня куст». [12] Эрмию собственно не понятен игровой, состязательный принцип античной философии, он не принимает вообще агональный принцип эллинистической культуры. Издевательства раннехристианского философа возможны только в системе христианской публицистики. Для античного человека, как, наверное, и для современного, ничего крамольного в «философской» толерантности нет, для Эрмия же противоречия во взглядах пифагорейцев, платоников, эпикурейцев и т. д. – признак неистинности и пошлой игры ради игры. Эрмий откровенно иронически бичует политеистическую философию за ее отношение к сути человека: «Я плаваю, летаю, парю в воздухе, пресмыкаюсь, бегаю, сижу. Является, наконец, Эмпедокл, и делает из меня куст». Для христианина это не приемлемо, – человек – образ и подобие Божие! Бог не играет с человеком, человек не должен играть с другими людьми и самим собой. Ю. Лотман замечательно раскрывает неигровую, атеатральную сущность христианства: «Игра словами, обнажающая условную природу знака и превращающая договор в обман, возможна в отношении к черту, змею, медведю, но немыслима в общении с Богом и миром святости». [13, 374] Эллинистические же философы любили играть словами и идеями, а в театре шли представления, на которых боги выглядели хуже и глупее людей. Такую философию и такой театр (шире – жизнь и быт!) раннее христианство принять не могло. «В подлинной античности человек является театральным актером, изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, но того героя, которого судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего общего. Но это актерство совершенно исключается в религиях персонализма (в т. ч. и христианстве – прим. А. Г.), в которых человек если и играет что-то, то только самого же себя, свою собственную личность и потому, если говорить точно, вообще перестает быть актером». [14, 509]
Христианство восстало против театрализации самого человека и не даром в церковном законодательстве четко высказывается негативное отношение к актерской профессии. Театр в ранней христианской публицистике служил индикатором ее полемической агрессивности и степени пропагандистской наступательности. Театр подвергался критике как конкурирующий языческий элемент художественно-эмоциональной парадигмы мировидения. В связи с этим отрицательное отношение к театру и театральным профессиям легко перекочевало из христианской публицистики в церковное право.
В «Правилах Святых Апостолов», например, говорится: «Вземший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, позорищную, не может быти епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в списке священнаго чина».[15] В правилах VI Вселенского собора запрет повторяется вновь: «Такожде взявший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную, не может быти епископом, ни пресвитером, ни диаконом, ниже вообще в списке священного чина».[15] В правилах же поместного Карфагенского собора есть чрезвычайно любопытное замечание: «Детям священников не представляти мирских позорищ, и не зрети оных. Сие же и всем христианам всегда проповедуемо было, да не входят туда, где бывают хуления».[15] «Позорище» в переводе с церковнославянского на русский язык означает «сцена», «позорищная» – «выступающая на сцене», т. е. «актриса».
А. Н. Павленко выдвинул концепцию, в соответствии с которой новые формы театра (начиная с античного времени) образуются как результат решительного спада религиозности. Например, «в Древней Греции упадок дионисийского культа привел к возникновению амфитеатра и атональной формы теории. [16, 172]
Христиане начальных веков нашей эры, наверное, на уровне подсознания ощущали арелигиозную сущность античного театра. Наиболее хорошо эти переживания передал Тертуллиан (160–220 гг.): «Театр есть собственно храм Венерин. Под видом воздаяния чести богине, богомерзкое место сие обоготворено в мире. В старину, когда воздвигался какой-либо новый театр, не удостоенными торжественного посвящения: то цензоры часто повелевали его разрушать во избежание порчи нравов, неминуемо происходящей от соблазнительных на нем представлений. Тут нельзя не заметить мимоходом, как язычники сами себя осуждают собственными приговорами, и как они оправдывают вас, обращающих внимание на соблюдение благочиния. Как бы то ни было, но великий Помпей, которого величие не поравнялось только с величием его театра, решившись воздвигнуть великолепное здание для позорных всякого рода мерзостей, и опасаясь справедливых упреков, которые памятник сей мог навлечь на память его, превратил сей театр в священный дом. Таким образом, пригласив весь свет на сие посвящение, он отнял у этого здания звание театра, и дал ему имя храма Венерина, в котором, сказал он, прибавили мы некоторые помещения для зрелищ. Сим способом он прикрыл именем храма здание чисто мирское, и посмеялся над благочинием под суетным предлогом религиозности». [17, 141]
Тертуллиан обвиняет Помпея в том, что тот прикрывает священным абсолютно мирское, при чем театр признается местом противоположным храму и полным «всякого рода мерзостей». В данном случае даже благочиние языческого храма противопоставляется неблагочинию театра. Для христианского апологета помпеевский театр однозначно выносится за рамки религиозности. Но у Тертуллиана все не так просто и эта оценка театра не является окончательной: «Театр посвящен не только богине любви, но и богу вина. Два сии демона распутства и пьянства так тесно соединены между собою, что кажется сделали как бы заговор против добродетели. Чертог Венерин есть вместе и гостиница Бахусова. В старину некоторые игрища театральные назывались либериями, не только потому, что посвящены были Бахусу, подобно как дионизии у греков, но и потому, что Бахус был их учредитель. Оба сии богомерзкие божества председят как над действиями театра, так и над самым театром, наблюдая и за гнусностью жестов и за другими развратными телодвижениями, чем наиболее отличаются актеры в комедии. Сии последние в жалком своем ремесле вменяют себе как бы в славу жертвовать своею совестью Венере и Бахусу, представляя или ужасное распутство или самое грубое сладострастие… Прибавим еще несколько слов насчет театральных действий и качеств их учредителей, которых одно уже название отвратительно. Нам известно, что имена сих умерших людей сами по себе ничто, равно как и их кумиры. Знаем мы также и то, что подделыватели или переимщики божества, под заимствованными именами и под новыми образами, не кто иной, как злые духи, то есть, демоны. Следовательно, театральные действия о которых речь идет, посвящены именно тем, которые прикрыли себя именем их изобретателей, а потому и составляют идолопоклонство; ибо учредители их считаются богами. Но я ошибаюсь: мне должно бы сказать, что происхождение сих действий гораздо еще древнее. Сами демоны, предвидя с самого начала, что удовольствие от зрелищ послужит деятельнейшим средством к введению идолопоклонства, внушили людям склонность к изобретению театральных представлений». [17, 141–142]
На первый взгляд Тертуллиан противоречит сам себе, – если театр находится, собственно, вне религии, то, как он может быть «чертогом Венериным и гостиницей Бахусовой»? У Тертуллиана обнаруживаются как бы два взгляда на театр, которые если явно противоположны: религиозное не соединяется с арелигиозным. На самом деле раздвоение мнимое, его следует (в соответствии с христианской идеологией Тертуллиана) превратить в удвоение: языческий театр противостоит Церкви и вере во всех своих ипостасях: и в профанной, и в сакральной. Однако за элементарным зрелищем Тертуллиан вскрывает поклонение демонам: «Прибавим еще несколько слов насчет театральных действий и качеств их учредителей, которых одно уже название отвратительно. Нам известно, что имена сих умерших людей сами по себе ничто, равно как и их кумиры. Знаем мы также и то, что подделыватели или переимщики божества, под заимствованными именами и под новыми образами, не кто иной, как злые духи, то есть, демоны». Итоговый вывод апологета двусмысленных толкований не вызывает: «Места сами по себе не имеют ничего предосудительного. Служитель Божий без всякой опасности может входить не только в те места, где производятся зрелища, но и в самые языческие храмы, когда есть к тому побудительные причины, без всякого однако ж участия в отправлении послуг и прочих принадлежностей сих мест. Впрочем, где и как иначе жить христианам? Улицы, площади, бани, гостиницы, самые дома наши, окружены идолами: сатана и ангелы его заняли весь свет. Но хотя и живем мы в мире, однако ж, не должны оставлять Бога: оставлять же Его значит прилепляться к правилам и удовольствиям мира. Когда вхожу я в Капитолий или в храм Сераписов для того, чтобы там молиться или приносить жертвы: тогда я отрекаюсь от Бога. Когда я иду в цирк или в театр для того именно, чтобы присутствовать на зрелищах: то я изменяю моей религии. Не места сами по себе оскверняют душу нашу, но то, что происходит в сих местах, и что самих их оскверняет… Портят нас вещи поврежденные и испорченные». [17, 138] Для Тертуллиана опасен не театр как «вещь в себе», а как разновидность действия–жертвоприношения бесам и демонам (которое может быть не только явным, но и скрытым, проявляемом на уровне эмоций). Архимандрит Киприан (Керн), анализируя текст Тертуллиана, недоуменно замечает: «Тертуллиан заканчивает свой трактат исключительным по силе заключением, касающимся уже не языческих зрелищ, а того последнего Зрелища, т. е. Страшного Суда… Он, не колеблясь, говорит о той радости, которую будут испытывать праведники и ангелы при виде мучений, которые постигнут актеров, скоморохов, шутов и гаеров, языческих жрецов и иудейских книжников, осудивших Христа, философов, писателей и поэтов древности. Нельзя не признать, что это одно из самых сильных мест из произведений Тертуллиана, но также нельзя не удивляться совершенно нехристианскому переживанию мучений и страданий грешников, адских наказаний язычников и иудеев».[18, 299]
Киприан может считаться нашим современником, и он несправедлив к Тертуллиану. Керн рассматривает текст с позиций современного христианства – аксиологически, а надо ведь все написанное оценивать с точки зрения самого Тертуллиана, т. е. онтологически. То, что для Киприана ценностно, этично и нравственно, для Тертуллиана – бытийственно, эстетично и находится вне норм земной морали! Просто записать Тертуллиана в монтанисты и успокоиться на этом, но еретический уклон совершенно не снимает древнехристианского вероучительного императива, которому и следовал этот религиозный публицист.
Очень близок к Тертуллиану по воззрениям на театр и Августин Аврелий (354–430 гг.): «Сципион весьма предусмотрительно считал опасным, когда не хотел, чтобы разрушен был весьма обширный, укрепленный и богатый неприятельский город, чтобы похоть обуздывалась страхом, и, обузданная, не развивала роскоши, и с устранением роскоши не появлялось сребролюбия; при устранении этих пороков процветала бы и возрастала полезная для государства добродетель и существовала бы сообразная с добродетелью свобода.
Исходя из той же предусмотрительной любви к отечеству, этот великий ваш первосвященник, единогласно избранный сенатом того времени, как наилучший из мужей, удержал сенат, когда тот хотел построить театральный партер, и своей строгой речью убедил не дозволять греческой роскоши проникать в мужественные нравы отечества и не сочувствовать чужеземной распущенности, которая привела бы к расслаблению и упадку доблести римской. Авторитет его был настолько велик, что сенат, воодушевленный его словами, запретил с тех пор даже ставить скамьи, которыми граждане начали было пользоваться в театре, внося их на время представлений. С каким бы усердием изгнал он из Рима и сами театральные зрелища, если бы осмелился воспротивиться тем, кого считал богами! Но он еще не понимал, что боги эти – демоны, или же, если и понимал, то думал, что их надобно скорее умилостивлять, чем презирать. В то время не было еще открыто язычникам небесное учение, которое, очищая сердце к исканию небесных и пренебесных предметов, изменило бы страстные движения человеческого чувства в смиренное благочестие и освободило бы от господства гордых демонов». [19]
У Блаженного Августина мы хорошо прослеживаем двойственное, тертуллиановское, отношение к театру. Для епископа Гиппона театр одновременно и арелигиозен, и демоничен, а этика Сципиона (по Августину) совпадает с этикой Помпея (по Тертуллиану).
Тертуллиан и Августин не дают положительного идеала зрелища, полезного для христианина. Такой идеал описывает свщмч. Киприан Карфагенский († 258 г.): «Христианин, если только пожелает, имеет гораздо лучшие зрелища, – он имеет истинные и вполне полезные удовольствия, – если только признает сам себя. Не стану упоминать о том, чего пока нельзя еще созерцать: но он имеет пред собой ту красоту мира, которую можно видеть и удивляться ей. Пусть он смотрит на восхождение и захождение солнца, которые попеременно возвращают дни и ночи; на круг луны, своим возрастанием и ущербом обозначающий течение времен; на сонмы сверкающих звезд, постоянно с высоты изливающих свет с необычайною удобоподвижностию; пусть преемственно созерцает отдельные части целого года и самые дни с ночами, распределенные по временам часов, – пусть созерцает уравновешенную толщу земли с ее горами, и беспрерывно текущие реки с их источниками, – обширные моря с их волнами и берегами, – постоянный, с величайшею соразмерностью распростертый повсюду воздух, все оживляющий своим благорастворением и, то изливающий дождь из сгущенных облаков, то, по разрежении облаков, снова возвращающий ясную погоду, – и во всех этих частях природы пусть созерцает обитателей, свойственных каждой части: в воздухе – птиц, в воде – рыб, и на земле – человека. Эти-то, говорю, и другие дела Божии должны составлять зрелище для верных христиан. Какой театр, состроенный человеческими руками может сравниться с этими делами? Пусть он будет построен из великих груд камней, – но гребни гор выше его; пусть потолки его сияют золотом, но блеск звезд совершенно их потемняет. Так, никогда не будет удивляться делам человеческим, кто признает себя сыном Божиим!» [20] Для Киприана истинное зрелище – это мир природы, в котором отражается замысел Бога, а перед ним соответственно меркнут все искусства человеческого рода. Точку зрения Киприана Карфагенского следует признать классическим выражением христианского взгляда на театр. У упомянутого нами выше современного православного публициста о. Сергия (Рыбко) она выражена более слабо, но все разговоры о полезности «посещения дельфинариев» и т. п. неизбежно отсылают нас к III веку христианства.
Выдающийся богослов Ориген (185 – 254 гг.) в своем труде «Против Цельса» восхваляя нравственные императивы христианства, приравнивает театр к явлениям, которых даже язычники должны стыдиться: «Пусть Цельс сопоставит то, чему от нас научились дети и женщины, принявшие наше учение, с тем, что им говорилось раньше, и после этого уже докажет нам, что преподанное им раньше лучше нашего учения! Цельс должен ответить также и на то, как же это мы могли вырвать у детей и женщин те добрые и высокочтимые истины, внедренные в их сердца, и обратить их внимание в сторону дурных воззрений? Но он, конечно, никогда не будет в силах представить в обвинение нас что-нибудь такое (дурное). Ведь мы даже от этих женщин требуем, чтобы они уклонялись от бесстыдства, от преступных связей со своими сожителями; мы стараемся оторвать их от неразумного увлечения театральными зрелищами, танцами, волшебством; мы и мальчиков, едва достигших зрелого возраста и уже обнаруживших склонность к чувственным удовольствиями, обращаем на путь воздержания и скромности, стараясь внушить им не только то, как постыден блуд сам по себе, но также и то, какая опасность угрожает душе нечестивцев, какое наказание ее ожидает, какие страдания она должна испытать».[21]
Для Оригена театр сравним с блудом и волшебством, театр выступает как один из способов разрушения нравственности, театр – это «неразумное увлечение».
Свт. Иоанн Златоуст (347 – 407 гг.) известен как один из самых авторитетных христианских критиков эллинистического театра. Иоанн фактически идет по пути Оригена, только высказывается еще жестче и яростнее. Византийский театр, в отличие от языческого, не имел единой антихристианской или арелигиозной направленности. В византийском театре ставились и вполне благочестивые пьесы, сюжеты которых заимствовались из житийной литературы. [22, 126] Но Златоуст как бы не замечает этого и обрушивается на театр вообще. Для христианского публициста не существует христианского театра. Впрочем, для Иоанна не существует и эмоционального «театрального» удовольствия, ибо удовольствие он принимает только через призму христианского мировидения: «Не говори мне, человек, что зрелище доставляет удовольствие; а лучше вразуми меня, не приносит ли оно, вместе с удовольствием, и вреда. И что я говорю о вреде? Оно не доставляет даже и удовольствия, как можешь видеть ясно из следующего. Возвращаясь из цирка, встреться с выходящими из церкви, и разузнай обстоятельно, кто получил больше удовольствия: тот ли, кто послушал пророков, принял благословение (от священнослужителя), насладился поучением, помолился Богу о своих прегрешениях, облегчил совесть и не сознает за собою ничего преступнаго, – или ты, который оставил матерь, презрел пророков, оскорбил Бога, ликовал с диаволом, слушал богохульников и ругателей, потратил время попусту и напрасно, и не принес оттуда домой никакой пользы – ни телесной, ни духовной? Стало быть, и для удовольствия лучше приходить сюда. Ведь после театра тотчас является осуждение, обличение совести, раскаяние о сделанном, стыд и позор такой, что не смеешь и глаз поднять. А в Церкви все напротив: смелость, свобода речи и безбоязненный со всеми разговор обо всем, что здесь слышали. Итак, когда выйдешь на площадь и увидишь, что все бегут на то зрелище, ты беги тотчас в церковь и, пробыв в ней немного времени, услаждайся надолго словом Божиим».[23]
Синагога как религиозный символ и, одновременно, как реальный объект вызывает у Златоуста полное отторжение, но и театр как антирелигиозный символ находится приблизительно на том же уровне восприятия. В цитируемом «Четвертом слове против иудеев» святитель Иоанн предостерегает христиан от посещения синагоги в период еврейской Пасхи, расценивая действия «несознательных» как реализацию жажды зрелища.[24] Поэтому-то и театр используется Иоанном Златоустом для сравнения. Но, что интересно, в этом сравнении театр внерелигиозен – следовательно, синагога автоматически переводится на более высокий уровень идеологического отрицания. Опасность же театра (шире – зрелища!) для Златоуста состоит, прежде всего, в том, что он уводит человека от Бога и вводит душу в круг соблазнов материального мира.
Примерно такие же рассуждения мы находим и у Сальвиана (IV – V вв.). Время жизни Сальвиана – это годы окончательного разложения культуры Западной Римской империи. Причины же разрушения империи Сальвиан находит не во внешней чужой воле, а во внутреннем состоянии государства и нравственно-интеллектуальном распаде: «Опустошение страны было не настолько велико, чтобы не оставалось какого-нибудь средства поправить дела, но не было никакого средства исправить нравы. Римляне гораздо большие враги самим себе, чем их внешние неприятели… Люди преклонного возраста… пили так, как могут пить только очень крепкие люди… Их дрожащие ноги обретали твердость, когда им нужно было танцевать… В следствие всего, о чем я рассказал, они превратились в таких подонков, что на них исполнились слова Священного Писания: «Вино и женщины развратят разумных». Ибо где пьют, играют, безумствуют, там отрекаются от Христа. После этого можно ли удивляться, что они потеряли состояния, когда они уже давно потеряли ум! Никто не поверит, что этот город погиб от нашествия варваров, ибо смерть этого народа наступила раньше, чем их гибель от варваров». [25, 20 – 21] Размышляя о причинах гибели «самого цветущего города Галлии» Трира Сальвиан выводит тягу к зрелищам чуть ли не на первый план: «… Несколько знатных, уцелевших во время разорения города, как бы спеша на помощь разоренным, стали хлопотать перед императором о разрешении на открытие игр в цирке…
Итак, ты Трир, просишь публичных игр?.. Спасшиеся остатки жителей лежат вместе с трупами погибших родственников, а ты просишь игрищ. Город почернел от пожара, а ты с праздничным лицом. Все плачут, а ты один смеешься. Все это вызывает суровый гнев Бога, а ты своими гнусными предрассудками еще более раздражаешь гнев Господень. Не удивляюсь бедствиям, постигшим тебя. Город, который не исправился от троекратного разорения, вполне заслужил и четвертый разгром».[25, 22 – 23]
Сальвиан предельно беспощаден. Риторические вопросы служат для усиления эмоционального воздействия на аудиторию. Он намеренно (впрочем, вполне в традициях античных авторов) персонифицирует источник зла, при чем в образе города. Трир для него собирательная икона всех жаждущих развлечений жителей. Слова Сальвиана живо напоминают нам древнерусскую «теорию казней Божиих» Феодосия Печерского и увещевательные тексты Серапиона Владимирского. Есть большая вероятность, что и Феодосий, и Серапион знали о труде Сальвиана…
Интересно, что и Юлиан Отступник, занимаясь реформами языческого культа в пику христианству, по отношению к зрелищам и театру испытывает чувства близкие к воззрениям христианских публицистов. В своем письме верховному жрецу Галатии Арсакию (ок. 362 г.) Юлиан высказывается весьма жестко: «Наблюдай, чтобы жрецы не посещали театра, не ходили в питейные дома и не участвовали в каком предприятии или занятии низком и постыдном. Кто будет исполнять требования, поощряй; ослушников же гони с мест». [26] В памфлете «Ненавистник бороды» (383 г.) у императора проскальзывают следующие мысли: «…Я непривлекателен и в образе жизни: по моей грубости не хожу в театр, а по моей необразованности не допускаю во дворце представлений, кроме новогодних, да и то как бы внося подать немилостивому господину, ибо и находясь в театре, я имею вид исполняющего долг. Скажу и еще более странную вещь. Я не люблю цирковых представлений, как должник судебного разбирательства, и редко посещаю их, только в праздничные дни». [26] Обращаясь к антиохийцам, он далее издевательски пишет: «…Кельтская деревенщина легко мирилась с моими нравами. Но такой цветущий, счастливый и населенный город, как Антиохия, имеет все основания гневаться на меня, ибо в нем много танцовщиков и флейтщиков, а актеров (μίμοι) больше, чем граждан, и у всех отсутствие всякого уважения к власти. Стыдиться свойственно людям малодушным, а таким храбрым, как вы, позволительно веселиться с утра, ночью искать наслаждений и самым делом показывать презрение к законам. В самом деле, закон страшен через исполнителей, так что, кто оскорбляет власть, тот попутно нарушает и законы. И вы стараетесь везде показать, как вам мало дела до закона, в особенности на площадях и в театрах…»[26]
Юлиан Отступник в борьбе с христианством противопоставляет христианству же объязыченные христианские нравственно-поведенческие императивы. Театр как неизбежная принадлежность античной политеистической социально-культурной сферы не мог быть окончательно отвергнут реставратором язычества, но и принят в прежнем виде не мог быть также. Юлиан был гораздо больше христианизирован, чем хотелось ему. Являясь по своему философскому пристрастию неоплатоником, он, отказываясь от христианского наследия, все равно усваивал его через неоплатонизм.
Вплоть до VIII – IX вв. и в западно-христианской и восточно-христианской публицистике отношение к светской культуре (уже – театру!) было в принципе схожим: в целом негативным, иногда более или менее позитивным (например, у Иринея Лионского и Иустина Мортира). Но затем начинается сущая разноголосица, причин же тому было несколько.
Во-первых, к IX веку самая мощная ветвь западного христианства (Римская Церковь) значительно изменила догмат о Св. Троице, признав исхождение Духа Святого и от Сына («Filioque»).
Во-вторых, в христианском богоискательстве онтологический поиск заместился гносеологическим, что диктовалось снижением религиозного горения и ослаблением эсхатологических ожиданий.[27, 137 – 138]
В третьих, позднее, т. е. ко времени формирования религиозной идеологии исихазма (XIV в.), христианский Запад принял учение о Преображении калабрийских монахов-гуманистов Варлаама и Анкиндина, а на христианский Востоке (прежде всего, в Византии и на Руси) восторжествовали представления Григория Паламы о нетварной природе Фаворского Света. [28, 192 – 193]
В данной работе нет смысла рассматривать полный цикл перехода от догматов и телогуменов Католической Церкви к принятию и приятию чувственности в искусстве средневекового Запада, тем более все это очень хорошо прослеживается А. Ф. Лосевым. [7, 512 – 513], [5, 875 – 883] Для нас важно, что «в средние века театр развивался в двух формах: народной и официально-религиозной. Религиозный театр восходит к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII–XIV вв. возникают обособленные от службы самостоятельные жанры церковных постановок – мистерия, миракль, в которые проникают народные мотивы и представления».[1, 315] «Литургическая драма» – это проявление католической литургической практики, выросшей из драматизированных житий святых и театрализованной молитвенной практики, которые, в свою очередь, были вскормлены западно-христианской догматикой, принявшей и «filioque» и варлаамистскую «теорию Фаворского Света». Католицизм заменил духовное восхождение к Божеству чувственным «осязанием». Размышляя о видениях католических святых Лосев писал буквально следующее: «Но посмотрите, что делается в католичестве. Соблазненность и прельщенность плотью приводит к тому, что Дух Святой является к Блаженной Анджеле и нашептывает ей… влюбленные речи… Святая находится в сладкой истоме, не может найти себе места от любовных томлений. А Возлюбленный все является и является и все больше и больше разжигает ее тело, ее сердце, ее кровь. Крест Христов представляется ей брачным ложем… И всех этих истериков, которым является Богородица и кормит их своими сосцами; всех этих истеричек, у которых при явлении Христа сладостный огонь проходит по всему и , между прочим, сокращается маточная мускулатура; весь этот бедлам эротомании…Можно, конечно, только анафематствовать… В молитве опытно ощущается вся неправда католицизма».[5, 885] Католическая икона чувственна, она пытается показать каким мог быть святой подвижник во плоти, то есть сценически отобразить его самого, его эмоции и жесты (вспомним многочисленные изображения итальянских мадонн с младенцами, усекновений глав, колесований и пропятий копьями). В древней православной иконе ничего подобного найти нельзя, образы святых подчеркнуто стилизованы, неэмоциональны, а жестикуляция вообще стандартизирована. Восточно-христианская культура и литература не смогли бы самостоятельно родить фразу, которую мы находим, например, у Шекспира:
«Весь мир – театр;
В нем женщины, мужчины, все – актеры;
У каждого есть вход и выход свой…» [29, 320]
Для англичанина Шекспира фраза органична, она, если угодно, некий итог развития средневековой западноевропейской культуры, вышедшей из недр догматики и культа католицизма. Скажем, Франциск Ассизский – это и святой, и актер одновременно, впрочем, как и Блаженная Анджела, и другие католические святые и праведники. Театральность есть существенный внутренний элемент католического мировидения. В католической культуре чувственно-материальное начало победило духовно-идеальное. Западный же театр – это естественный творческий продукт, произведенный католической религиозной системой. Можно утверждать, что классический театр, кино и телевидение появились на свет благодаря католицизму: чувственное понимание Бога привело к чувственному же восприятию человека и изобретению европейской секуляризированной драмы, которая также чувственно смогла освоить мир людей и показать его.
Русь приняв христианство из Византии, во многом переняв ромейские культурные обычаи, не получила в наследство театра. Впрочем, это и не удивительно, ведь носителями эллинистической культуры на Руси выступали представители аскетического направления византийского духовенства, которые доминировали среди миссионеров.[30, 40–42] Проблема существования народного театра на Руси в дохристианскую эпоху или в первые христианские годы до сих пор не разрешена. Известный историк XIX века А. С. Фаминцын полагал, что даже скоморошество, возможно, имело иностранное происхождение, но было легко усвоено и стало восприниматься как явление национальной культуры. [31] На первый взгляд идея Фаминцына не имеет под собой оснований – скоморошество слишком народно, что бы быть чужеродным, но тут на память приходит парадоксальное высказывание Дмитрия Галковского: «Существуют две точки зрения на историю христианства в России. Согласно первой, христианство победило в России еще в Х веке, согласно второй Россия и в ХV веке всё ещё была полуязыческой. Я думаю, что вторая точка зрения вполне логично вытекает из первой. Христианство победило в России слишком рано и полно, и вынуждено было создавать потом нехристианство (теневое язычество)».[32]
Фразу Галковского начинаешь по-настоящему понимать, когда знакомишься с древнерусской литературой. Тексты, типа «Службы кабаку» на Западе однозначно бы воспринимались как антихристианские, на Руси же они таковыми не считались, а в некоторых случаях считались и полезными для чтения благочестивыми христианами. [33, 356] Скоморошье произведение воспринималось как оборотная сторона церковной службы, «теневое язычество», вполне допустимое для тех, кто не видит в нем кощунственных посягательств на православие. Поэтому-то и неудивительно, что из скоморошьего народного театра в России и не выкристаллизовался классический театр: языческие традиции осуждались, но всерьез не воспринимались, да и следовать им в повседневной жизни никто не собирался, они составляли развлекательный «экстрим», который был необходим только несколько раз в году: на Масленицу, Иванов день и т. п. Вероятно, по той же самой причине былины очень рано подверглись христианизации и сохранились к XIX веку только на севере России (в географически маргинальной зоне). Нам представляется, что и само скоморошество очень рано, не позднее XII века, разделилось на языческое и христианское. Лицедейство Ивана Грозного носило пусть и извращенный, но христианский характер. В пику Д. С. Лихачеву мы вынуждены заявить, что Иван IV не «театрализовал свои действия» [33, 382], а ритуализировал их. У Грозного опричнина – не карнавал, а «изнаночный» монастырь (не пародийный, но юродский!).
Юродивый – это не человек-театр, это человек вне театра (под которым понимается окружающий мир). Юродивый как раз и протестует против театрализации жизни. Можно утверждать, что древнерусское юродство остановило прогресс скоморошества. Скоморошество XII века идейно и технологически (за редким исключением) ни чем не отличается от скоморошества XVII века. Оно упростилось как система и застыло на однажды достигнутом уровне развития, постепенно потеряв «боянов стиль». А эпические песни уступили в негласном соревновании непритязательному творчеству «веселых людей», «потешников», «глумцов» и «скарбезников».
Скоморошество на Руси подвергалось неоднократному осуждению со стороны христианских публицистов. Негативно относились к скоморошеству и Нестор, и Кирилл Туровский, и митрополит Иоанн Русский, и Григорий Черноризец и другие древнерусские авторы.
Скоморошество понималось Русской Православной Церковью как служение бесам. Надо отметить, что такой взгляд не изменялся на протяжении веков.
Несмотря на многочисленные постановления церковных соборов скоморошество в России преследовалось вяло, да и в основном из-за бесчинств скоморошьих ватаг. [31] Лишь в XVII в., при первых представителях династии Романовых начинается серьезное наступление на скоморошество. Царь Алексей Михайлович великолепно понимал, что скоморошество необходимо побеждать, прежде всего, «идеологически», т. е. что-то предоставив взамен. Изгнав из рядов дворовой прислуги скоморохов, царь заменил их «верховыми нищими»,[31] поющими христианские песнопения. В царской грамоте от 1648 г. скоморошество категорически запрещалось, были определены и репрессивные меры против нарушителей. [31] Действия Романовых объясняются наступлением протоимперского времени, когда потребовалась срочная консолидация идеологического поля: скоморошество превратилось из «тени» христианства в противника, и поэтому толерантное отношение к нему должно было кануть в прошлое. Кстати, церковные реформы патриарха Никона так же определялись новыми имперскими веяниями.
В качестве заместителя скоморошеству Алексей Михайлович избрал иноземный театр, который понимался им как благочестивое зрелище. Тем более что положительный опыт имелся. «Подобно тому, как на западе возникла и разыгрывалась в стенах церквей духовная драма (мистерии), заимствовавшая свои сюжеты из Священного писания, так и в русской церкви с XVI века стали входить в употребление известные обрядные представления, получившие названия действ. Таких действ известно три: «пещное действо», «шecтвие на осляти» и «действо страшнаго Суда». Древнейшим из них было «пещное действо», …о совершении которого наиболее раннее известие восходит к первой половине XVI столетия. О нем упоминается в расходных книгах Новгородского Софийского архиерейского дома под 1548 г.». [31]
Ясно, что «пещное действо» пришло в Россию из западных стран, так как оно впервые появляется в Новгороде – городе известном традиционными торговыми контактами со скандинавскими государствами и Германией.
Первой пьесой, поставленной на русских театральных подмостках, стало переводное «Артаксерксово действо» (исполнителями выступали иностранцы). Академик Лихачев писал: «Появление в русской жизни театра было невозможно без развитого ощущения художественного настоящего времени… Для художественной иллюзии действительности необходимо было появление в художественном сознании такого настоящего времени, которое полностью отключало бы читателя, зрителя или слушателя от реальной действительности автора и исполнителя и создавало бы впечатление «второй», художественной действительности, полностью бы погружало бы зрителя и слушателя в свой особый мир – мир художественного произведения». [34, 80 – 81] Особый персонаж – Мамурза и был введен для преодоления своеобразной разсогласованности времен. [34, 81 – 82] Но Алексей Михайлович смотрел пьесу без антрактов десять часов. [34, 83] «Время на сцене и время в зрительном зале было объединено». [34, 83] Это значимый факт – для Алексея Михайловича время пьесы (в момент ее просмотра) и было реальным. Только с формированием привычки к театру и театральному времени у российской образованной элиты оформилось и понимание театра как самодостаточного явления культуры.
В широких народных массах рационального восприятия театральной реальности не было и в начале XX века. Известен любопытный эпизод из жизни одного из театров периода Гражданской войны: «Актрису, которая три дня подряд играла в разных спектаклях, солдаты требовали выгнать из театра: «Она вчера за одного замуж выходила, нынче за другого, а завтра за третьего пойдет? И почто вы такую вертихвостку в театре держите!» [35, 222] Из этого факта можно сделать вывод, что уровень художественного сознания (или точнее осознания художественного!) малообразованных слоев русского народа в начале двадцатого столетия соответствовал приблизительно уровню отечественной элиты XVII века.
В первые послереволюционные десятилетия в армейских частях, школах, иногда и на производстве были популярны театрализованные суды над литературными персонажами (Онегина, например, судили за убийство Ленского и т. д.). [35, 225 – 227] Постепенно население приучалось к театру через художественное преосуществление времени-пространства суда. В России XXI века наблюдается обратный процесс. На центральных телеканалах пользуются популярностью передачи типа «Федеральный судья», «Суд идет» или «Час суда». Хорошо прослеживается попытка средствами телевидения избавиться от представлений аудитории о театральности современного суда и судебном состязании как пьесе.
В XVIII в. в России особой полемики по поводу театра не наблюдается, нам более интересна православная и параправославная публицистика XIX века. С резким осуждением театра выступал митрополит Макарий Московский, прозванный за миссионерскую деятельность «апостолом Алтайским»: «Кто-то думает, будто бы театрами и цирками можно научить народ добродетели. Так ли это? Конечно, нет. Из зла добра не выйдет. Грех грехом и останется. Пьяница театром и цирком не исправится…
Чем больше будут наполняться зрителями театры и цирки, тем больше будут пустеть храмы Божии. А чем больше будут пустеть эти училища благочестия, тем более будет умножаться в народе нечестие. Усиление порока приведет страну к общему нравственному развращению Нравственное развращение – к падению и невозвратной гибели!
Мы не можем возвестить, что Господь возглаголет о нарушителях заповедей Божиих в тайном совете Своем, но можем свидетельствовать историей народов и историей Церкви, что открытое общественное нарушение этих заповедей и наказывается общественным бедствием; а общее развращение наказывается общей погибелью…
Сколько было могучих государств, сколько было цветущих городов в древности! Где они? Где Вавилон, Ассирия? Где империи Рима и Византии? Пали. Когда началось падение их? Тогда, когда стала падать нравственность в народах…
Вот какая опасность грозит нашему городу и нашей стране, если соблазн сделается всеобщим, если он не будет устранен своевременно». [36, 176 – 177]
Митрополит Макарий рассуждает в духе древних христианских авторов, таких как Тертуллиан и Киприан Карфагенский. В тексте ясно видны параллели с воззрениями Иоанна Златоуста, Феодосия Печерского и Серапиона Владимирского. Однако ближе всего к Макарию стоит Сальвиан. Митрополит выстраивает цепочку процесса упадка нравственности, в которой зрелища занимают чуть ли не первое место. Для Макария театр антипод храма, театр – отражение зла: «Кто-то думает, будто бы театрами и цирками можно научить народ добродетели. Так ли это? Конечно, нет. Из зла добра не выйдет. Грех грехом и останется. Пьяница театром и цирком не исправится…» Совершая экскурс в историю, с упоминанием великих держав Древнего мира, Макарий делает вывод, что причиной их падения было морально-нравственное разложение (а ведь во всех упомянутых странах театральное искусство процветало в той или иной форме).
Макарию вторит и святитель Игнатий (Брянчанинов), ибо для него все зрелищное напрямую связано с понятиями «прелести» и «страсти»: «Гремит в знаменитых земных концертах музыка, выражающая и возбуждающая различные страсти; эти страсти представлены на земных театрах, взволнованы в земных увеселениях: человек всеми возможными средствами приводится к наслаждению убившим его злом. В упоении им он забывает спасающее его добро Божественное и кровь Богочеловека, которою мы искуплены».[37]
Если для митрополита Макария театр представляется чужеродным антиправославным явлением, то славянофил К. С. Аксаков таковым считает саму публику, посещающую театры: «Было время, когда у нас не было публики… Это было еще до построения Петербурга. Публика – явление чисто западное… Она образовалась очень просто: часть народа отказалась от русской жизни, языка и одежды и составила публику, которая и всплыла над поверхностью. Она-то, публика, и составляет нашу постоянную связь с Западом… Публика является над народом, как будто его привилегированное выражение; в самом деле публика есть искажение идеи народа… Часто, когда публика едет на бал, народ идет ко всенощной; когда публика танцует, народ молится…» [38, 260 – 261]
Аксаков, исходя из своих славянофильских воззрений, по всем параметрам, противопоставляет публику и народ. Для Константина Аксакова публика не органически вырастает из народа, а как бы механически надстраивается над ним. Если суммировать идеи Аксакова и митрополита Макария, то получиться, что православной публицистикой театр XIX в. понимался как инородный фактор, разрушающий духовность и разделяющий единую культуру на народно-массовую и псевдоэлитарную. Но данный постулат, следует признать слишком односторонним. Например, Н. В. Гоголь придерживался иных взглядов на театр: «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство…»[39, 169]
Отвечая А. П. Толстому, Гоголь приводил аргументацию в защиту театра, которая до сих пор используется в православной публицистике (например, о. Сергием (Рыбко) и диаконом Андреем Кураевым). Гоголь писал о том, что театр эпохи Златоуста – это языческий театр, «но времена изменились. Мир весь перечистился сызнова…, и тогда сами святители начали вводить первые вводить театр: театры завелись при духовных академиях. Наш Дмитрий Ростовский… слагал у нас пьесы для представления в лицах. Стало быть театр не виноват. Все можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен. Но надобно смотреть на вещь в ее основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую на нее сделали. Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от всяких балетных скаканий, водевилей, мелодрам и тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр… Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и всех народов».[40, 222 – 224]
По существу позиция Гоголя ни чем особенно не отличается от позиции царя Алексея Михайловича, который пытался взамен скоморошества ввести иноземный театр. И для Николая Васильевича и для Алексея Михайловича театр – «учитель благочестия». Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» ополчается против водевилей и «балетных скаканий» точно так же как и книжники XVII века выступали против скоморохов (наблюдаются небольшие изменения в риторике и не более того).
В современной нам Православной Церкви обнаруживается прямой «гоголевский» подход к театру. В репортажах, сопровождавших прямую рождественскую трансляцию (от 6-7 января 2008 г.) из Московского Сретенского ставропигиального монастыря, журналисты канала ТВЦ рассказали о театральном кружке, работающем при воскресной школе этой иноческой обители. Режиссер кружка признает духовно полезными постановки только серьезных драматических произведений. Дети старшего возраста сыграли в пьесах Шекспира «Гамлет», «Ромео и Джульетта», а ребята из младших классов показали «Короля Лира». При кружке был так же осуществлен необычный эксперимент: семь людей с синдромом болезни Дауна стали актерами в спектакле, поставленном по мотивам «Повести о капитане Копейкине».
Выдающийся русский философ и публицист XIX – нач. XX в. В. В. Розанов мог себе позволить написать: «Актёр – страшный человек, страшное существо. Актёра никто не знает, и он сам себя не знает … и почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидящий и смеявшийся над Ним дьявол в одном месте «массы», из которой Бог лепил Своё «подобие и образ», ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту «дыру» в состав человека, и вот из неё и от неё в человечестве и получились «актёры», «пустые человеки», которым нужно, до ада и нетерпения, в кого – нибудь «воплощаться», «быть кем‑то», древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в коем случае НЕ СОБОЙ, НЕ ПРЕЖНИМ, НЕ УРОЖДЁННЫМ … У НАСТОЯЩЕГО актера искусство убило всё … И у других «талантов» или «призваний» искусство и наука отнимают многое, поглощают многое; но, в сущности, поглощают только досуг, ум, мысль. У актёра же, ужасно выговорить, – поглощено само ЛИЦО, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. У него «искусством отнята душа, и вне искусства он… без души!» [32]
Ныне так говорить не принято и в собственно православной публицистике. Например, диакон Андрей Кураев смягчает «розановский удар»: «Церковь не запрещает работы актера, а лишь замечает, что его занятие стоит в ряду духовно опасных. Духовно опасных профессий много. Одна из них – служение судьи (ибо она связана с ежедневным нарушением буквального смысла евангельской заповеди «не судите»). Еще одна зона риска – работа учителя… А разве нет духовного риска в послушании епископа, которому приходится ежедневно выслушивать высокие слова, относящиеся к его сану, но при этом нужно научиться не относить эти знаки почтения к своей собственной личности и к своим собственным достоинствам, то есть – быть сияющим образом Христа на Литургии и просто монахом – в келье… И мир культуры тоже людям нужен, а значит нужны и те, кто могли бы работать в мире искусства, в том числе и актерского, принося с собою в этот мир весть о той глубине человеческой души, которая раскрылась только в Евангелии.
Актер рискует? – Значит, тем более он нуждается в помощи Церковных Таинств, в молитве о нем и в молитве своей. Но страшно представить духовные последствия для актера, играющего Христа, пытающегося вжиться в образ Христа, говорить, действовать от Его имени…» [41]
Кураев не просто отказывается от тезиса Розанова, он противоречит церковным правилам, которые никто соборно не отменял. Василий Васильевич жил в стране, официально считающейся православной, ему не было необходимости подстраиваться под взгляды правящей элиты. Сейчас в России Православие – одно из признаваемых государством религиозных сообществ, почитаемых, но не более того. Кураев подстраивается к вкусам и требованиям культурного истеблишмента. Если для Розанова – «актёр – страшный человек, страшное существо», то для Кураева – актер – это «одна из духовно опасных профессий».
Современная православная публицистика в отношении театра и кино вынуждена смягчать оценки, отказываться от точки зрения Тертуллиана и приспосабливаться к светскому миру. В обществе, где популярным становятся фильмы: «Догма», «Константин», «Код да Винчи» или даже полуправославный «Остров» Лунгина, не остается места для проповедей Иоанна Златоуста. Спад христианской религиозности виден невооруженным оком. Ссылки о. Андрея на равнозначную духовную опасность актерского дела, судейства и учительства призваны всего лишь оправдать оборонительную позицию Церкви перед лицом наступающей массовой культуры.
Театр, по нашему мнению, является неким образом-индикатором, отражающим движение мировой культуры вообще и христианской культуры в частности. Так как в широком смысле христианская публицистика принадлежит христианской культуре, то театр и для нее будет образом-индикатором, но индикатором особым, выявляющим собственно ее идеологическую состоятельность.
Поиск образов-индикаторов в любом историческом типе публицистики и дальнейший анализ их распространенности и системного использования в полемике позволяет определять узловые моменты развития самой публицистической мысли. Данный исследовательский путь нам представляется весьма продуктивным.
Мы восхищаемся театром и любим Православие, но вынуждены констатировать следующее: «Строгое ортодоксальное кафолическое христианство и театр не могут быть совместимы. Реверансы православной публицистики начала XXI века в сторону театра и актерской профессии есть свидетельство упадка религиозного чувства. А если учесть театральные изыскания Арто, Питера Брука и Ежи Гротовского, которые пользуются популярностью и ведут к построению откровенно антихристианского театра, [42, 214 – 222] то удивляет, что со стороны православного священноначалия модернистский и постмодернистский театр, соответствующий принципам общества потребления, не подвергается анафематствованию. Православные публицисты, не принадлежащие к клирикам РПЦ, такие как Олеся Николаева [43] и Михаил Щепенко [42] видят опасность «нового театра» для христианства, предупреждают о ней, но их голоса слышны очень слабо и широкой общественностью почти не воспринимаются».
И завершая нашу работу, нельзя не упомянуть о феномене параправославного «фэнтези», ибо в данном случае, наблюдаются весьма примечательные тенденции.
В первых трех книгах фэнтезийного сериала «Ричард Длинные Руки» Гай Юлий Орловский (псевдоним писателя – Ю. Никитина) рассматривает противостояние сил Света и Тьмы, выраженное в гиперболизированной борьбе мифического государства Зорр с демоническими армиями. Сериал переполнен многочисленными аллюзиями (достаточно сравнить первый роман Орловского с библейской Книгой Иова). В Зорре господствует христианское духовное начало, противостоит же ему нечто сатанинское. За рамками схватки стоит государство Мордант.[44] Так вот Бернард – друг главного героя заявляет примерно так: «В другой раз я расскажу тебе, что такое Мордант. Пока скажу только, что я лучше открою ворота нечисти, чем Морданту!» [45] Образ жизни в Морданте не приемлем для Бернарда. Мордант – это место где царит веселье, есть театр, доминируют ценности потребления и развлечения, церковь не в почете. В Морданте действительно удобно и приятно жить. Зорр – скала церковного права, скоморошество, если и не запрещено, то совсем не приветствуется, а для защиты от Тьмы рыцари государства доставляют из дальних земель мощи святого… Тертуллиана!!! Кстати, самым выдающимся признанным церковным проповедником Зорра является Совнарол (прямой отсыл к выдающемуся итальянскому священнику, прославившемуся борьбой за чистоту христианских нравов и выступлениями против развратной жизни римского папы Александра Борджиа). Отметим, что ни Православной, ни Католической церковью Савонарола и Тертуллиан святыми не признаются…
Не менее любопытен роман Юлии Вознесенской «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами». Героиня повествования живет одновременно в двух мирах: виртуальном (созданном вместе с друзьями при помощи суперкомпьютерной техники) и реальном. Театр и кино давно уже умерли естественной смертью, так как большинство людей предпочитает большую часть своей жизни проживать в выдуманной и отрежиссированной реальности, настоящий же мир никого не интересует. В сконструированном пространстве-времени инвалид чувствует себя воином и рыцарем Круглого Стола, молоденькая девушка осознает (и виртуализирует!) себя… королем Артуром и т. д. [46] Театр стал жизнью, а жизнь театром. Нам думается, что Ежи Гротовский пришел бы в восторг от подобного мира!
Неоконченный роман Арсения Миронова «Тупик гуманизма», написанный в жанре «постапокалипсиса» рассказывает о будущем, где сформировалось тоталитарно-театрализованное общество. Один из персонажей «Тупика» все свое время проводит в мире компьютерных игр, но в реальности дело обстоит не лучше и не хуже: все играют самих себя, а создавать свои имиджи начинают со школьной скамьи; и поэтому актуально символически читателем воспринимается эпиграф – слова, принадлежащие Горацию: «Лучше быть рабом человеков, чем рабом страстей». [47]
Художественные фантастические тексты, указанные ut supra, неожиданно приобретают черты публицистического дискурса в диалоге с социальной реальностью и через актуализацию переживаний аудитории. Может быть, таков путь всех антиутопий…
Altera pars…
Глобализация – это театр и не столь важно, какая пьеса представляется в нем: утопическая или антиутопическая. Главное, что в этом всемирном театре есть режиссеры, сценаристы, осветители, декораторы, художники по костюмам, рабочие сцены, актеры и «профессиональные» зрители. Всем выделены свои места, все связаны друг с другом тысячами невидимых медных проводков и каждому обеспечена его персональная карнавальная маска. Торжествует и ликует сетевое общество!
Если отвлечься от чисто религиозных смыслов, то возникает неизбежный вопрос: «А в чем же христианская публицистика, как древняя, так и современная расходится с апологетами глобализации?» Основное, что разводит христианство и глобализацию по разным идеологическим углам – это проблема идентичности человека. Христианство несовместимо с глобализацией, ибо оно атеатрально. Глобализация же как «вид театрального искусства» вбрасывает в общественное сознание массу псевдоидентичностей, которые позволяют создать всего лишь иллюзию самоидентификации. Кажется, что в современном мире наличествует огромный набор идентичностей, частью порожденных естественным ходом вещей, частью же сконструированных абсолютно искусственно. Но кажимость и остается кажимостью. Лабиринта идентичностей нет, перед нами только широкое пустое зимнее поле, да и к тому же скрытое густым клубящимся морозным туманом. Отчасти данная ситуация хорошо проясняет исчезновение такого странного и страшного типа православной святости как юродство. Современное общество – постхристианское и профанно-секулярное общество, но юродство, пусть и внерелигиозное, могло бы худо-бедно существовать в некоторых сферах общественной жизни (например, проскальзывать в живописи или литературе). Но беда заключается в том, что юродивый всегда является провокационным источником запуска процесса идентификации, но сейчас и запускать то нечего. Современный человек уподобляется известному норштейновскому «ежику в тумане», натыкающемуся на деревья и столбы, которые он и воспринимает за идентичности. Юродивый никого не может спровоцировать на тоску о Боге и самом себе, так как в тумане он превращается в кричащий столб или скандалящее дерево…
Примечания
- Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – М.: Политиздат, 1969. – 350 с.
- Рыбко, Сергий, иеромонах. Современная культура: сатанизм или богоискательство? / Иеромонах Сергий (Рыбко). – (http://www.wco.ru)
- Федченков, Вениамин, митрополит. Божьи люди. Мои духовные встречи / Митрополит Вениамин (Федченков). – М.: Отчий дом, 1997. – 415 с.
- Кураев, Андрей, диакон. Неамериканский миссионер / Диакон Андрей Кураев. – (http://www.lib/eparhia-saratov.ru/books/)
- Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев. – М.: Мысль, 1993. – 959 с.
- Честертон, Г. К. Ортодоксия / Г. К. Честертон // Вечный Человек / Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1991. – С.357 – 458.
- Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С.391 – 599.
- Хайборийский мир. – (http://www.hyboria.narod.ru)
- Емельянов, В. В. Ритуал в Древней Месопотамии / В. В. Емельянов. – СПб.: Азбука-классика: Петербургское Востоковедение, 2003. – 320 с.
- Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга ; пер. с нидерл. ; общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян. – М.: Прогресс : Прогресс – Академия, 1992. – 464 с.
- Словарь античности / Пер. с нем. – М. : Прогресс, 1989. – 704 с.
- Эрмий. Осмеяние языческих философов / Эрмий. – (http://www.mystudies.narod.ru/library/h/hermias.htm)
- Лотман, Ю. М. О роли типологических символов в истории культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфера. – СПб. : Искусство – СПБ, 2000. – С. 371 – 385.
- Лосев, А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2-х кн. Кн. 2. / А. Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1994. – 604 с.
- Библиотека святоотеческой литературы. – (http://orthlib.ru)
- Анисов, А. М. А.Н. Павленко. Теория и театр / А. М. Анисов // Вопросы философии. – 2007. – №8. – С. 172 – 174. – Рец. на кн.: Теория и театр / А. Н. Павленко. – СПб.: Изд-во С.- Петерб.ун-та, 2006. – 234 с.
- Тертуллиан. О зрелищах / Тертуллиан // Творения Тертуллиана, христианского писателя в конце второго и в начале третьего века. 2-е изд. – СПб: Издание Кораблева и Сирякова, 1849. – С. 121–161.
- Керн, Киприан (архим.) Патрология / Архим. Киприан (Керн). – Киев: Общество любителей православной литературы: Издательство им. свт. Льва, папы Римского, 2003. – 304 с.
- Августин Блаженный. О Граде Божием / Августин Блаженный. – (http://orthlib.ru)
- Киприан Карфагенский. О зрелищах / Киприан Карфагенский. – (http://orthlib.ru)
- Ориген. Против Цельса. Книга Третья / Ориген. – (http://www.mystudies.narod.ru)
- Райс, Дэвид Т. Византийцы. Наследники Рима / Дэвид Т. Райс. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – 204 с.
- Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Пять слов об Анне. Слово IV. – (http://www.wco.ru/biblio/)
- Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Против иудеев. Слово IV. – (http://www.wco.ru/biblio/)
- Сальвиан. О мироправлении Божьем / Сальвиан // Хрестоматия по литературе Средневековья. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – Т. 1. – С. 17 – 24.
- Успенский, Ф. И. История Византийской империи / Сост. Т. В. Мальчикова. – М.: Мысль, 1996. – (http://www.fictionbook.ru)
- Тростников, Виктор. Конец науки – начало познания / Виктор Тростников // Москва. – 1993. – №1. – С. 135 – 141.
- Дунаев, Михаил. Свет от Света / Михаил Дунаев // Москва. – 1994. – №8. – С. 192 – 197.
- Шекспир, У. Как вам это понравится / У. Шекспир // Комедии и поэмы. Пьесы / пер с англ. – М.: ЭКСМО – Пресс, 2000. – С. 267 – 398.
- Живов, В. М. Византия и Древняя Русь : Диалог культур / В. М. Живов // Диалог культур. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – XXV». – М. : Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина : Институт высших гуманитарных исследований при Российском государственном гуманитарном университете, 1994. – С. 39–53.
- Фаминцын, А. С. Скоморохи на Руси / А. С. Фаминцын. – (http://a-nevskiy.narod.ru/library/)
- Галковский, Д. Е. Бесконечный тупик / Д. Е. Галковский. – (http://www.fictionbook.ru).
- Лихачев, Д. С. Смех как мировоззрение / Д. С. Лихачев // Историческая поэтика русской литературы. – СПб.: Алетейя, 1997. – С. 342 – 403.
- Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев // Там же. – С. 5 – 341.
- Алмазов, Б. Театральный ликбез / Б. Алмазов // Хочу все знать. Научно-художественный сборник. – Л.: Детская литература, 1977. – С. 219 – 227.
- Год души. Православный календарь с чтением на каждый день. 1999. – М.: Синтагма, 1998. – С. 176 – 179.
- (Брянчанинов), Игнатий, еп. О прелести / Еп. Игнатий (Брянчанинов). – (http://psylib.kiev.ua/)
- Аксаков, К. С. Опыт синонимов. Публика – народ / К. С. Аксаков // История русской журналистики (1703 – 1917): Учебно-методический комплект (Учебное пособие; Хрестоматия; Темы курсовых работ) / Б. И. Есин. – М.: Флинта: Наука, 2001. – С. 260 – 261.
- Гоголь, Н. В. Петербургские записки 1836 года / Н. В. Гоголь // Собрание сочинений. В 7-ми т. Статьи / Коммент. Ю. Манна. – М.: Художественная литература, 1986. – Т.6. – С. 160 – 172.
- Гоголь, Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями / Н. В. Гоголь // Там же. – С. 173 – 369.
- Кураев, Андрей. Церковь и театр / Андрей Кураев // Кино: перезагрузка богословием. – (http://www.kuraev.ru/)
- Щепенко, Михаил. «Он был не полностью самим собою». Духовные поиски Ежи Гротовского / Михаил Щепенко // Москва. – 2007. – №8. – С. 214 – 222.
- Николаева, Олеся. Современная культура и Православие / Олеся Николаева. – (http://www.wco.ru/)
- Видимо Гай Юлий Орловский произвел название «Мордант» сочленив «Мордор» и «Данте».
- Орловский, Гай Юлий. Ричард Длинные Руки / Гай Юлий Орловский. – (http://www.fictionbook.ru)
- Вознесенская, Ю. Н. Путь Кассандры, или Приключения с макаронами / Ю. Н. Вознесенская. – (http://lib.aldebaran.ru)
- Миронов, Арсений. Тупик гуманизма / Арсений Миронов. – (http://www.fenzin.org)