Публицистика и театр: от восхода до заката
Человечество всегда пыталось постигнуть необъятность окружающего мира и всегда старалось понять собственную жизнь в наиболее сложных ее проявлениях. Способы и средства для выполнения данных гносеологических задач использовались самые разнообразные: ритуал, мифология, религия, наука, философия, изобразительное искусство, литература и т. д. Театр и публицистика (хотя они и несколько вторичны в онтологическом ракурсе) так же напрямую служат познанию и освоению просторов Бытия, именно в этом прослеживается их энтелехийность (развлекательные функции находятся далеко не на первом месте, они не могут считаться ни глубинными, ни исконными!).
Пратеатральные явления и прапублицистические артефакты можно обнаружить еще в эпоху первобытнообщинного строя.
Истоки и театра, и публицистики мы находим в древнейших ритуалах и мистериях. Один из известных исследователей ритуальных текстов В. В. Емельянов пишет: «Ритуал должно рассматривать как символическую форму поведения живых организмов, связанную с их адаптацией к условиям окружающей среды, направляющую и упорядочивающую их жизненную активность, способствующую возникновению коммуникативных и ценностных систем и служащую основным материалом для образования новых форм поведения, согласованных со своими образцами».[1]
Публицистика в мире древних восточных цивилизаций начинается именно с ритуала. Ритуал же и миф тесно взаимосвязаны. Иногда ритуал становился внутренним содержанием мифа и одновременно его оболочкой, иногда сам полностью превращался в миф, но всегда, по нашему мнению, либо ритуал был доминирующим кодом мифа, либо миф доминирующим кодом ритуала. Все подобные замещения хорошо согласуются с информационной парадигмой. Ритуал как доминирующий код и миф как доминирующий код привязаны к разным уровням существования и циркулирования социальной информации.
Религиозный ритуал – это явление, принадлежащее к области прапублицистики. Ритуал для участников его актуален, злободневен и полемичен. Манифестация дискурса проходит активно, но объем восприятия зависит часто от чисто случайных посторонних факторов.
Записывать ритуалы в древности стали не только «для памяти», но и в целях усиления его воздействия, хотя раньше, чем появилась письменная фиксация ритуала, возникли дискурсивные изображения ритуального порядка.
На Классическом Востоке сосуществовали одновременно публицистика и прапублицистика; тут воплотились традиционные представления клана писцов: древние литераторы, в относительно поздние эпохи, создавали произведения в соответствии с шаблонами, сложившимися в более ранние времена, вдобавок к этому усердно собирались, переписывались и сохранялись литературные творения, появившиеся на самых разных этапах культурогенеза.
При таком отборе вряд ли господствовали императивы эстетического понимания архитектоники текста, сильнее были повеления прагматического свойства и сакрально редуцированного восприятия эстетики идеи, которую и воплощал сам текст.
Театр и ритуал связаны между собою, но не так как публицистика и ритуал. К оболочке ритуала тесно прикрепляется, естественным путем, обряд, вот из него и выходит первичный древний театр. Люди, при спаде религиозного мирочувствования,[2] вводят институт «заместительной жертвы», что и способствует возникновению театра. Аллегория жертвы – это, если угодно, самый древний театральный прием. Прогресс же в театральном искусстве в дальнейшем выразился в постепенном и поэтапном замещение аллегории символом аллегории.
Публицистика и театр развивались явно не всегда параллельно, между ними можно часто найти точки пересечения и расхождения. При чем примеры этого мы можем обнаружить еще на уровнях пратеатра и прапублицистики.
Точки пересечения – это некие «точки аккреции», в которых театр и публицистика взаимно проникают друг в друга, но не сливаются, а скорее оконтуривают свои идеальные пограничные зоны, придавая всему, что рождается в областях стыка и театральность, и публицистичность. Но границы здесь более чем условны, они напоминают пористые мембраны, через которые элементы театра органично проникают в публицистику и наоборот.
В древние эпохи синтез театра и публицистики свидетельствовал о требовании социальной средой яркого наглядного экстраперсонального представления публицистического факта, о доминировании актуализированного документализированного переживания-проживания его. Древнеегипетское изобразительное искусство поставляет нам замечательные иллюстрации данного явления.
Рис.1. Поклонение солнцу. Роспись гробницы Иринофера.
Новое царство. Древний Египет [3]
Комментарий к рис. 1. Общение с богом, выражаемое в ритуально-молитвенном действе, что могло быть более актуальным для человека, жившего в сакрализированном обществе. Солнце – божество, от которого в полной мере зависело существование древнего египтянина, постоянно воспринималось в пространстве-времени, наполненном чаяниями и ожиданиями. От Солнца зависело же и посмертное распределение благ. Коммуникация с божеством привязывалась к достижению высшей цели – обретению «выхода в день». В этом явственно прослеживается публицистичность данного фрагмента росписи.
Театральность выясняется в совершенно неожиданном ракурсе. Гробницы либо вообще не предполагалось посещать, после проведения церемониала захоронения, либо они должны были открывать свои двери для достаточно редких ритуалов жертвоприношения. По сути, только душа покойного могла видеть роспись. Но в Древнем Египте душа использовала изображение для «дополнительного» реального загробного существования. «Пост-Иринофер» в подобной ситуации превращался не только в зрителя, но и, одновременно, в исполнителя ритуала. Однако роспись изменить уже нельзя, она зафиксировала в вечности поклонение солнечному божеству и, таким образом, превратилась в своеобразный текст, т. е. пьесу, повторяющуюся бесчисленное множество раз, и в которой распределены заранее все роли.
Рис. 2. Плита фараона Нармера. Лицевая и оборотная сторона. Конец 4-го тыс. до н. э. [4]
Комментарий к рис. 2. Плита Нармера была создана в Древнем Египте гораздо раньше, чем роспись в гробнице Иринофера (промежуток времени, разделяющий эти произведения искусства составляет ок. 1500 лет). Перед нами типичная пиктограмма, где изображение и письмо симбиотичны и их практически не возможно разделить. Плита рассказывает о взятии фараоном Южного царства столицы Северного царства, т. е. об объединении Египта в единое государство. Публицистическое наполнение здесь очевидно: и для противников и для сторонников объединения доказывается божественная помощь победителю, показывается степень военного успеха, раскрываются личные заслуги фараона в захвате вражеского города, манифестируется невозможность сопротивления любимцу богов.
И лицевая, и оборотная стороны плиты делятся на несколько частей, тут нам видится пример древней «раскадровки»: фараон лично захватывает врага, бог Гор подсчитывает количество пленных, группа сторонников Северного царства в ужасе спасается бегством, фараон – «мощный бык» сокрушает стены вражеской столицы (предположительно г. Буто) и т. д. Сюжет, развертывающийся на плите супратеатрален и, вероятно, воспринимался современниками почти, так же как и мы ныне воспринимаем постановку любой постмодернистской пьесы.
Если абстрагироваться от частностей, то рельеф Нармера пиктографически, отобразивший важнейшее событие в истории Древнего Египта, для историка культуры весьма значим тем, что он манифестирует первоначальную нераздельность театральности и публицистичности, которая в течение тысячелетий вплоть до XXI в. н. э. будет то распадаться, то вновь стремиться к соединению. Изображение на плите раскрывает особый театрально-публицистический дискурс, только что вырвавшийся из ритуального дискурса!
Для того чтобы в дальнейшем рассматривать взаимоотношения между театром и публицистикой нам необходимо определиться с терминами и дефинициями. Определение театра мы принимаем в формулировке Ю. Борева: «Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей».[5] Определение публицистики мы предлагаем свое, оно появилось как результат передумывания и переосмысления терминов и дефиниций: публицистика (по В. Фоминых),[6] религиозная публицистика (по Р. Жолудю)[7] и публицистический дискурс (по Л. Кройчику).[8] Итак, публицистика – это система устного или письменного, словесного или литературного творчества, служащая для познавания, распознавания и отображения реальности, путем манифестации публицистических дискурсов на основе публицистических фактов, являющихся метаморфизированными иконами фактов и событий, знаков и смыслов, генерируемых социальной действительностью.
Чтобы понять лучше проблему взаимодействия театра и публицистики необходимо серьезно разобраться с пространством-временем и публицистического, и театрального текстов. Есть большой соблазн – воспользоваться понятием «хронотопа»,[9] введенного Бахтиным. С его точки зрения «… в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленно и конкретном целом… Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем».[10] Но этот соблазн мы должны отвергнуть, то, что хорошо для описания художественного текста не совсем подходит для текста публицистического, да и театр в такой степени преображает текст пьесы, что ее художественность может резко заместиться публицистичностью (правда, далеко не всегда!). По нашему мнению, рассуждая о публицистическом и театральном текстах, следует говорить не о хронотопе, а о топохроне, ибо здесь доминирует не время-пространство, а пространство-время.
Для более полноценного рассмотрения темы, мы предлагаем разобраться со следующей схемой:
Рис. 3. Пространство-время в публицистическом тексте
У Льва Гумилева в монографии «Этногенез и биосфера Земли» выделяются четыре категории времени, из которых три: пассеизм, актуализм и футуризм соответствуют трем стадиям этнической динамики, а четвертая – «игнорирование времени» принадлежит стабильному, застывшему состоянию этнической системы.[11] Отвлекаясь от этногенетических конструкций Л. Н. Гумилева, можно представить четыре категории времени как внутритекстовые. Однако, как мы предупреждали выше, нами будет рассматриваться не хронотоп, а топохрон. Следовательно, пространство текста должно определять ощущение времени, но никак не наоборот!
Теперь обратимся к нашей схеме (рис. 3.).
Условный вариант А. Перед нами пространство-время текста-автора. Текст как бы поглощает автора, да и собственно само авторство и не важно, ибо автор находится внутри текстового пространства и переживает время, не выходя за пределы текста. При этом и читатель так же погружается в волны текста, принимая его пространство-время за свое индивидуальное. Переживания времени в той же мере пассеистичны, как и актуалистичны, и футуристичны. Время развертывается в пространстве текста в виде трех дорог, лежащих перед человеком (перед автором или же интерпретатором). В этом случае здесь представлена ситуация, складывающаяся внутри и вне прапублицистического текста, характерная для религиозной литературы Древнего Леванта. Это не игнорирование времени, это полное подчинение его пространству.
В древней и средневековой прапублицистике, показанное нами ut supra, отлично прослеживается в «Речении Ипувера» (Древний Египет), «Ордалии Мардука» (Ассирия), «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона (Древняя Русь) и множестве других текстов. Подобное же мы находим и в пратеатральных древнейших ближневосточных ритуалах, в античных дионисийских и орфических мистериях. Прапублицистика и пратеатр отражали действительность в соответствии с представлениями древних обществ. Пространство-время театра и публицистики не были отъединены от пространства-времени ритуализированной социальной жизни. Прапублицистические тексты в значительной мере повторяли пратеатральную динамику и пратеатральный ритм. Стоит внимательно вчитаться в прапублицистические пророческие тексты Ветхого Завета. У древних евреев театра нет, но… «Давид и все сыны Израилевы играли перед Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах… Давид скакал из всей силы пред Господом; одет же был Давид в льняной ефод». (2 Цар 6, 5–14).
«Давид скакал перед Господом», но такой же скачущий рваный ритм присущ целому ряду ветхозаветных книг. Исайя, Иеремия и Иезекииль подобно Давиду «скачут» в своих текстах, то разражаясь гневом против отступников от веры, то славословя Бога, то спокойно аргументируя пользу покаяния.
Условный вариант В. Здесь автор сам занимается распределением времени в пространстве текста. Автор может, как погрузиться в текст, так и самостоятельно выйти за пределы его. Интерпретатор, при таковом положении дел, автоматически следует за автором, при этом сохраняя свое индивидуальное пространство-время. Автор и интерпретатор, свободно входя в текстовое пространство и так же свободно покидая его, как бы «на паях» владеют им. Не исключены, впрочем, и случаи задержки внутри текста, завороженности сюжетом и дешифровкой знаков, с последующим поиском контекста и пролонгированным антиредукционированием смыслов. Вариант В. хорошо служит для описания классической европейской пьесы (шире – драматургии, театра!) [12] и традиционного публицистического произведения. Но просто необходимо оговорится, что очень важным является постановка пьесы в том театре и в те годы, которые по времени наиболее близки к моменту ее создания. Скажем, «Заговор Фиеско в Генуе», «Борис Годунов» или же «Женитьба Фигаро» с изменением исторических условий воспринимаются уже не так, как задумывали авторы текстов. Конечно, есть идеи, заключенные либо в оболочку пьесы, либо насквозь пропитавшие ее ткань, которые волнуют человечество вне зависимости от эпохи развития, но даже они смогут вырваться наружу, только если совпадут с ключевыми социальными потребностями и с социальным временем. Роль постановщика пьесы, актеров, создателей декораций и т. д. для декапсулирования пьесы приобретает наиважнейшее значение. Насколько они смогут выявить и принять социальные запросы и отразить их, насколько они смогут прочувствовать пульсы социального времени, настолько и сможет быть апокатастасизирован первоначальный замысел «природного» автора (и даже дополнен неким новым, но значимым и актуальным, т. е. анастасизирован). Мерцательность публицистического начала в театре проявляется не слабее чем в публицистике. При этом апокатастасизация или анастасизация смыслов, распределенных внутри текста пьесы и самой постановки (как текста) задают степень мерцательности. Замечательный пример анастасиса авторского начала мы находим в монографии Л. Е. Кройчика «Неуловимый Чехов». Лев Кройчик, повествуя о постановке «Вишневого сада» Художественным театром в 1903 г., с помощью переписки между Чеховым и Станиславским по поводу сценических декораций, четко показывает недопонимание вторым идей первого,[13] особенно это касается использования в качестве элемента кладбища. У К. С. Станиславского – «часовенка, овражек, заброшенное кладбище среди лесного оазиса в степи», у А. П. Чехова – «две-три плиты, лежащие беспорядочно».[14] А. Эфрос яснее понял Чехова, чем Станиславский, у него в «Вишневом саде» Петя Трофимов, просто ложится на могильный холмик.[15] Тут обязательно надо вспомнить слова Н. А. Бердяева: «В воле нации говорят не только живые, но и умершие, говорит великое прошлое и загадочное ещё будущее. В нацию входят не только человеческие поколения, но также камни церквей, дворцов и усадеб, могильные плиты (выделено нами – А. Г.), старые рукописи и книги. И чтобы уловить волю нации, нужно услышать эти камни, прочесть истлевшие страницы».[16] Эфрос реализовал не апокатастасис, а анастасис чеховского замысла. Но для этого нашему обществу пришлось пережить 1917 год…[17]
Условный вариант С. Человек (автор, интерпретатор) максимально отделяет свое пространство-время от внутритекстового. Все внутритекстовые события развертываются перед ним как на листе бумаги, лежащем на столе. Человек при желании может вернуться к прошлому персонажей, заглянуть в их будущее и опять обратиться к настоящему. Для наблюдателя пространство и время текста дискретны или же едины в зависимости от его собственного пространства-времени. Но из этого совсем не следует, что текст совершенно не влияет на человека-вне-текста. В реальности текст опосредованно может даже определять заданность течения времени наблюдателя. Простейшее выражение данного случая мы задаем через фразу: «За просмотром этой постановки, этого фильма, за чтением этого романа, этой страницы газеты время пролетело быстро». Индивидуальное время зрителя или читателя «пролетело быстро»! Или «читая эту сатиру, я просто убивал от скуки время!» Пространство-время текста «убило» пространство-время потребителя информации (свернуло пространство и распластало время!).
Описывая варианты А, В и С пространственно-временных систем текстов, мы имели в виду лишь идеальные модели. Реальность сложнее. Все, означенные нами, варианты в театральных текстах (шире – текстах театра!) и публицистических произведениях встречаются только в комбинированном виде. При этом уровни взаимопроникновения их непредсказуемы. Не стоит забывать и о мерцательности, которая, при дополнительной социальной обусловленности восприятия текста, вообще, может изменить пространственно-временную комбинаторику.[18] Но тут стоит рассуждать диалектически: не только мерцательность влияет на комбинаторику, но и наоборот, комбинаторика оказывает воздействие на мерцательность.
Как мы попытались доказать ut supra, пространственно-временные характеристики театра и публицистики достаточно схожи. Да и потребителей театральной и публицистической информации принято объединять в одну категорию – «публика». Правда в социальной психологии различают несобранную публику и собранную публику.
«Собранная публика – это кратковременное собрание людей на ограниченной территории для совместного времяпровождения или совместной деятельности».[19] «Несобранная публика – это большая группа людей, мышление и интересы которых ориентированы и которые ведут себя сходным образом».[20]
Мы не ставим своей задачей критику этих определений, но, в принципе, под сей формат спокойно подводятся и «толпа», и «масса» (ведь доказать, учитывая громадную роль средств массовой коммуникации в современном мире, какие виды «механизмов массовидной психологии» господствуют, в толпе, массе и публике сверхсложно).
Один из первых исследователей публики Г. Тард, под ней «понимает «чисто духовное собирательное целое», в котором индивиды не собраны, как в толпе, воедино, но, будучи физически разделены друг от друга, связаны воедино духовной связью, а именно общностью убеждений и страстей. Публика, по Тарду, значительно шире, многочисленнее, чем толпа.[21] Но тот же Габриэль Тард переводит театральную публику в разряд толпы,[22] а вот это вряд ли стоит признать верным. Впрочем, если ориентироваться на идеи исследователя можно все-таки получить дефиницию публики. Для этого пойдем апофатическим путем рассуждения.
Публика не есть масса. Масса структурно аморфна, а публика нет. Психология массы не требует поиска источника комплиментарной информации, публике же он необходим.
Масса достаточно долго может быть подвержена воздействию психической индукции (в трактовке А. Л. Чижевского), но люди в ее составе в этот момент полагают, что они рационально осмысливают самые различные вопросы и вполне разумно решают возникающие проблемы. Публика так же некоторое время поддается психической индукции, но избавляется от нее, как только ощутит и осмыслит доминирование эмоционального над рациональным, потому что у «человека публики» сильнее развито чувство личности, чем у «человека массы».
У массы имеется ядро (или ядра) организации, у публики они тоже наличествуют. Однако организационное ядро массы почти всегда манипулирует ею, ядро публики – потенциально готово к манипуляции, но периферия не дает сделать этого (ибо комплиментарная информация усваивается не массово, а на индивидуальном уровне). Для массы не имеет значения уровень индивидуального образовательного уровня и соотношение специальной профессиональной подготовки и степень универсализации круга знаний ее членов, для публики – это одно из главнейших условий существования. Плюс ко всему самобытность массы – нонсенс, самобытность публики – нормальное состояние.
Масса и публика подвержены и убеждению, и внушению, и мимесису. Но масса более внушаема, чем убеждаема, более чем публика ориентируется на подражательные инстинкты, и меньшее внимание обращает на убедительность фактов. В таком ракурсе публика – антимасса.
Публика не есть толпа. Толпа обладает агрессивной стихийностью. Публика всего лишь фиктивно стихийна и свою агрессию выплескивает несколько «рафинированно» и относительно мягко. Публика забрасывает бесталанного актера яйцами и помидорами, но не стремиться его убить по примеру толпы.
В толпе психическая индукция действует непосредственно на элементы ее. В собранной публике имеются проявления того же, в несобранной – воздействие психической индукции виртуально и исчезает без особого напряжения. Ядро толпы складывается спонтанно (несмотря на то, что первоначально его основу могли составлять даже профессиональные организаторы). Ядро публики тесно связано с ее телом, спонтанность же образования его мнима. Толпа пользуется любой информацией, которая подходит ей (источником информации бывают даже слухи и некорректные выступления ораторов-демагогов, воспринимаемые без всякой критической оценки). Для публики источник информации, в худшем случае должен быть авторитарно авторитетен, в лучшем – экспертно обоснован (что предполагает и апологию, и критику). Толпа верит своим чувствам и чужым внушениям. Публика временно тоже впадает в эту «ересь», но в итоге разум побеждает.
Публика есть и не есть аудитория. По Б. Л. Борисову: «Аудитория – понятие, которое трактуется по-разному в свете функционального значения. В медиаметрии этот термин подразумевает некое множество потенциальных потребителей медиапродукта, рассматриваемое в заданных границах».[23] Расшифровывая указанное понятие через расширение его, вспомнив традиционные трактовки, следует указать, что и сообщество потребителей товаров и услуг – аудитория, и группа студентов на лекции профессора – аудитория и прочее, прочее, прочее.
Аудитория, в отличие от толпы или массы, больше всего приближена к публике, иногда и является ею. Однако потребительская аудитория далеко не отличается целенаправленным поиском духовно конкретного комплиментарного источника информации. Поиск часто хаотичен и не отражает всех элементов запросной системы данной разновидности аудитории. Источник информации ей можно навязать, спровоцировав использование предоставлением возможности решать чисто меркантильные задачи. Студенческая аудитория может быть и не быть публикой, как и аудитория слушателей радиостанции «Маяк», как и аудитория зрителей телепередачи «Ночной полет». Все зависит от психического состояния людей-элементов данных аудиторий и наличия относительно постоянных (а не сугубо временных) органических, а не механических коммуникационных связей между ними…
Итак, публика – это органически возникшая, а не механически сконструированная, социальная группа-система, объединяющая как элементы людей, коммуникационно-комплиментарно связанных друг с другом, целенаправленно ищущих и осваивающих источники комплиментарной же информации. Система способна организованно порождать на основе имеющейся информации новую, атрибутировать ее и передавать в адекватно воспринимаемых формах другим подобным же системам.
Теперь нам следует вернуться к проблеме возможной параллельной эволюции театра и публицистики. По гипотезе А. Павленко театр проходит три стадии развития, сменяющие друг друга, при соответствующих упадках религиозности.[24] Упадок античной религиозности приводит к возникновению театра-амфитеатра, католической – театра-коробки, протестантской – театра-трансформера.[25] В целом, соглашаясь с этой научно-философской конструкцией, мы считаем, что она недостаточна (особенно если рассмотреть ее в свете нашей идеи параллельного становления театра и публицистики). Говоря о первоначальном этапе истории театра и публицистики нельзя сосредотачивать все внимание только на античной эпохе, оставляя за бортом Классический Восток. Судя по росписям в гробницах фараонов и древнеегипетской знати, по крайней мере, пратеатр в «Стране Великого Хапи» был (интересный материал, например, имеется в фиванских захоронениях, относящихся еще к XV в. до н. э.).[26] А уж спадов религиозного мирочувствования в Древнем Египте было в избытке, иначе не происходила бы регулярная смена первенствующих богов и синкретизация их образов. Да и одна религиозная «реформа» Эхнатона многого стоит! Об этом же свидетельствуют и изящные литературные вещицы, переполненные скепсисом: «Разговор разочарованного со своей душой» и «Песнь арфиста».
Но что является, видимо, неоспоримым фактом – специального, относительно постоянного, убедительно ограниченного (или скорее отграниченного!), театрального пространства в Древнем Египте найти не удастся никогда. На Классическом Востоке театр не мог быть ни амфитеатром, ни коробкой, ни трансформером. Лимес театра пересекался с лимесом обряда (шире – ритуала!). Поэтому древнеегипетский пратеатр следует означить как театр-locus (от лат. «locus» – место).
Исходя из сказанного выше, мы предлагаем следующую схему: театр-locus сменяется театром-амфитеатром, позднее театром-коробкой, затем театром-трансформером. Соответственно, первой образуется (на спаде религиозности) публицистика-locus, а далее идут: публицистика-амфитеатр, публицистика-коробка и публицистика-трансформер.
Публицистика-locus характеризуется размытостью своих контуров, она проникает и в ритуал, и в театр, и в религиозную литературу. В какой-то своей части она, практически, театрализуется, вспомним хотя бы египетское «Речение Ипувера» или месопотамский «Диалог о благе», или запись хеттского ритуала вызывания богов. Здесь в тексте доминирует пространство-время по варианту А. (см. рис. 3.)
Публицистика-амфитеатр отличается строгой эстетикой риторических построений и, если угодно, скульптурностью представления идеи. Для того чтобы согласиться с этим, достаточно прочесть и проанализировать диалоги Платона (например, «Филеб» и «Пир») или речь Цицерона против Катилины. Пространство-время текста определяем по вариантам: В и С (с превалированием В).
Публицистика-коробка использует театральность в первую очередь для манифестации идей автора. В публицистических произведениях этого типа внешняя театрализированная форма напрямую подчиняется содержательной части. Автор и интерпретатор смотрят на текст именно как на текст и господствует здесь пространство-время по варианту С (но на втором месте оказывается вариант А, но не В). Читатель оказывается в положении зрителя спектакля, наблюдающего сценическое действо, но не вмешивающегося в него (при чем это не сказывается на эффекте сопереживания!). Реальный автор публицистического произведения старается несколько отстраниться от персонажей и сюжета, взглянуть на них со стороны (исключением не служит и автобиографическая публицистика). Автор пытается встать на позицию интерпретатора и, в связи с этим, старается быть понятым, а не блистать риторическими навыками (хотя они тоже не исключаются). Публицистический персонаж как бы самостоятельно излагает авторские идеи, то есть исполняет задачу театрального актера. Типичные примеры мы легко находим в западной журналистике XVIII – XIX вв, скажем у Бенджамина Франклина, создавшего целый ряд великолепных «масок»: Ричарда Сондерса, вдовы Дугуд и Сеида Магомеда Ибрагима. Данные публицистические образы максимально театральны и каждый из них не совпадает с Франклином, но выражает его идеи. Театр-коробка проявляются с силой и в памфлете Б. Франклина «Продажа гессенцев». Кстати, Франклин как сатирик был не одинок, у него имелись предшественники, а среди продолжателей мы находим имена М. Твена. Б. Шоу и А. Франса.[27] При анализе же произведений Марка Твена с легкостью находятся все признаки проявления театра-коробки в публицистических текстах (вспомним хотя бы «Военную молитву», «Когда я служил секретарем», «Среди духов» и «Путешествие капитана Стормфилда в рай»).
Современная публицистика – это публицистика-трансформер. В текстах мы найдем полное смешение пространственно-временных характеристик. По нашему мнению трансформеризация публицистики и привела к уходу со страниц печатных изданий памфлета и фельетона, которые являлись принадлежностью публицистики-коробки. Памфлет и фельетон превратились в жанры-кентавры, где сохраняется лишь их выразительные средства, все же остальное может быть позаимствовано, практически, из любого жанра.
Интересно, что современная подача новостей в печати и на телевидении все более и более начинает соответствовать театру-трансформеру. Пожалуй, можно утверждать, что телевидение (и кино!) есть высшее выражение театра-трансформера, с гигантским смешением театральности и публицистичности.
Театрализация новости современным журналистским миром совсем не отвергается, но восхваляется и оправдывается. Метод «маски» сейчас означает далеко не то, что при публицистике-коробке. Журналист по преимуществу сам становится «маской», переживая и транслируя «масочные» реалии изнутри (отстранение тут является кажимостью!).
Л. А. Васильева, ратуя за метод «маски», пишет, что он «способствует выработке у читателя точных социальных установок относительно фактов, событий, явлений действительности, формирует состояние готовности к определенной социальной активности ради удовлетворения той или иной общественной потребности. Делая читателя свидетелем происходящего, метод «маски» убеждает в прогрессивности или общественной вредности какого-то явления».[28] Фразы, на первый взгляд правильные, но присмотримся к ним повнимательнее. «Точные социальные установки», «формирует состояние готовности к определенной социальной активности» и т. п. Что-то здесь не так! Почему-то начинаешь вспоминать книгу Виктора Клемперера «LTI. Язык третьего рейха. Записная книжка филолога». В гитлеровском государстве тоже пытались формировать состояния готовности к определенной социальной активности. Чем это кончилось известно всему человечеству. Если читатель Франклина сочувствуя «Бедному Ричарду» имел возможность в итоге понять, что персонаж сей выдуман и все, «сказанное» им следует пропускать через свой личный опыт и свое знание окружающего мира, то современная «Маска» заставляет принять (формирует!) ее опыт как единственно реальный, а свою правду как абсолютную. Но извините, невозможно считать правду дворника, занимающегося тяжелейшей уборкой снега, истиной в последней инстанции. Например, дворник полагает, что снегоочистительные машины не прибыли по вине начальника участка. Журналист-«масочник» так и заставит думать читателя. На самом же деле причин может быть множество и пресловутый начальник участка тут вообще не при чем! Однако на страницах журнала или газеты виновный уже найден и морально осужден (попробуй, не поверь свидетелю-дворнику!). А если метод «маски» будет использован в политической сфере?..
К сожалению, мы должны констатировать следующее: «Современный метод «маски» вовсе не служит объективной подаче информации, он просто частенько превращается в метод манипуляции сознанием человека». Однако же и отвергать «маску» нельзя, но следует помнить, что при использовании ее, существуют достаточно серьезные этико-профессиональные ограничения.
Интереснейшем явлением в современной же журналистике для нас представляется «инфотейнмент» – «разыгрывание новости».[29] В своей книге Л. Васильева приводит весьма примечательные примеры «инфотейнмента».[30] В этих примерах мы находим многое: и смешение пространственно-временных доминант, и прямую игру, и подобие театральной режиссуры (особенно в материале «Сергею Доренко грозит три года тюрьмы», опубликованном «Комсомольской правдой» в апреле 2001 г.).[31]
Исследователь делает важный для нас вывод: «Чем привлекателен «инфотейнмент»? Высоким творческим потенциалом. Невольно напрашиваются параллели: разыгрывание новостей – разыгрывание спектакля. Действительно, у каждого журналиста своя роль и каждый неповторим в ее исполнении: тональность, оттенки, окраска, звучание. А в итоге – новостной спектакль-полоса».[32]
Мы использовали, указанную ранее работу Л. А. Васильевой, как наиболее удобную для раскрытия нашей темы, но должны оговориться, что ныне лидерами в использовании «инфотейнмента» нами признается телевидение, особенно такой телеканал как НТВ…
На протяжении всей истории человеческой цивилизации театр и публицистика имели свойство, то расходится, то сходится вместе, иногда онтологически и аксиологически пересекаясь, иногда уходя, чуть ли не в противоположных направлениях. При значительном разрыве театр мог выступать против публицистики, а публицистика против театра. Комедия Аристофана «Облака» (с элементами критики философской «публицистики» Сократа) и обличительные антитеатральные религиозно-публицистические выступления Тертуллиана и Иоанна Златоуста нам видятся знаковыми, именно в данном свете.[33] Театр подминает под себя публицистику при спаде религиозности, при нарастании влияния последней, идет обратный процесс. Когда театр и публицистика сосуществуют без борьбы, тогда и в обществе наблюдается равновесие между светской и религиозной частями культуры.
Н. И. Конрад в свое время выдвинул идею о том, что каждая переходная эпоха в развитии цивилизации (эллинизм, Ренессанс, середина XIX в.) «… открывается гениальным литературным произведением, возвестившим ее наступление. О первой возвестил трактат «О граде Божием» (Августин), о второй – «Божественная комедия», о третьей – «Коммунистический манифест».[34] Соглашаясь с этим, мы должны отметить, что все вышеназванные произведения как раз и отличаются изрядной долей и театрального, и публицистического начал.
Кроме того, мы полагаем, что часто театральные тексты как бы предвосхищают будущие публицистические выступления. Скажем, пьесы Д. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль» (XVIII в.) уже содержали в себе тот антизападнический и антикрепостнический пафос, который был так присущ славянофильской публицистике XIX века. В публицистических же образах (смеем это утверждать!) Иванушки («Бригадир») и Митрофанушки («Недоросль») Фонвизин сумел не только отразить настоящее, но и заглянуть в далекое будущее («иванушки» и «митрофанушки» – это те «истинные представители полупросвещения» и «образованцы», о которых, применительно к своим временам, соответственно писали А. С. Пушкин и А. И. Солженицын)…[35]
Публицистика и театр всегда идут рука об руку по дороге общечеловеческой цивилизации (начиная с возникновения первых литературных произведений и заканчивая XXI в.). Они сопровождают жизнь любой культурной традиции: от ее зарождения и до упадка, от рассвета и до заката. Но закат – это предвозвестник не только ночи, но и приближения нового дня…
Примечания
[1] Емельянов В. В. Ритуал в Древней Месопотамии / В. В. Емельянов. – СПб. : Азбука-классика : Петербургское Востоковедение, 2003. – С. 27.
[2] Современный исследователь А. Н. Павленко вообще полагает, что рождению театра предшествует упадок религиозности. (См.: Анисов, А. М. А.Н. Павленко. Теория и театр / А. М. Анисов // Вопросы философии. – 2007. – №8. – С. 172 – 174. – Рец. на кн.: Теория и театр / А. Н. Павленко. – СПб.: Изд-во С.- Петерб.ун-та, 2006. – С. 172–174.)
[3] Рисунок взят из кн.: Дмитриева, Н. А. Искусство Древнего мира / Н. А. Дмитриева, Н. А. Виноградова. – М.: Детская литература, 1986. – переплет.
[4] Дмитриева, Н. А. Указ. соч. – С. 43.
[5] Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – М.: Политиздат, 1969. – С. 314.
[6] Фоминых, В. Н. Публицистический факт. Путь к оптимизации журналистского текста / В. Н. Фоминых. – Изд-во Красноярского ун-та, 1987. – С. 4.
[7] Жолудь, Р. В. Начало православной публицистики: Библия, апологеты, византийцы / Р. В. Жолудь. – Воронеж : Воронежский государственный университет, 2002. – С. 7.
[8] Кройчик, Л. Е. Публицистический текст как дискурс / Л. Е. Кройчик // Акценты. Новое в массовой коммуникации. – 2003. – № 3–4 . – С. 9.
[9] Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Эпос и роман. – СПб. : Азбука, 2000. – С. 9.
[10] Там же. – С. 10.
[11] Гумилев, Л. Н. Этногенез и биосфера Земли / Л. Н. Гумилев. – М.: Айрис-пресс, 2005. – С. 97.
[12] Период развития театра не столь важен, это и «театр эпохи классицизма» и «реалистический театр», и т. п., кроме модернистского и тем паче постмодернистского.
[13] Кройчик, Л. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя / Л. Кройчик; Воронежский государственный университет. – Воронеж: Издательство ВГУ, 2007. – С. 204.
[14] Там же. – С. 204.
[15] Там же. – С. 205.
[16] Бердяев Н. А. Философия неравенства / Н. А. Бердяев. – (http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdn/).
[17] США не переживали серьезнейших исторических потрясений подобных революции 1917 г. в России и, соответственно, той ломки религиозных представлений о жизни и смерти. Могилы мыслителей там не сравнивались с землей при помощи катка или грейдера, но произошло нечто другое отражением чего «…могут служить калифорнийские кладбища, замаскированные под парки, где меж деревьев попадаются «маленькие, величиной с две ладони, стальные плитки, вдавленные в землю. На них не то что нет эпитафий, нет даже имени человека, который здесь похоронен» ( Глушакова, Татьяна. «Боюсь, как бы история не оправдала меня…» / Татьяна Глушакова // Наш современник. – 1990. – №7. – С. 154.). Похоже, американский Питер Трофимофф тоже решил когда-то прилечь на могильный холмик…
[18] А. Пятигорский писал: «Текст создается в определенной, единственной ситуации связи – субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций». (Цит. по : Почепцов, Г. Г. Теория коммуникации / Г. Г. Почепцов – М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 2001. – С. 200.
[19] Радугин, А. А. Социальная психология. Учебное пособие для высших учебных заведений / А. А. Радугин, О. А. Радугина. – М.: Библионика, 2006. – С. 154.
[20] Там же. – С. 155.
[21] Хевеши М. А. Толпа, массы, политика: Историко– философский очерк. — М.: ИФРАН, 2001. – С. 21.;
[22] Тард, Габриэль. Публика и толпа; пер. с франц. / Габриэль Тард. – (http://antropology.ru); Кстати, для Тарда публика выступает прежде всего как субъект общественного мнения (См.: Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. – (http://ihtik.da.ru).
[23] Борисов, Б. Л. Технология рекламы и PR: Учебное пособие / Б. Л. Борисов. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. – С. 596.
[24] Анисов, А. М. Указ. соч. – С. 172.
[25] Там же. – С. 172 – 174.
[26] Дмитриева, Н. А. Указ. соч. – С. 58 – 59.
[27] Хорольский, В. В. Западная публицистика XVIII – XX вв. / В. В. Хорольский. – Воронеж: Факультет журналистики ВГУ, 2006. – С. 62 – 63.
[28] Васильева, Л. А. Делаем новости! : Учебное пособие / Л. А. Васильева. – М.: Аспект Пресс, 2002. – С. 84.
[29] Там же. – С. 86.
[30] Там же. – С. 86 – 88.
[31] Васильева, Л. А. Указ. соч. – С. 86 – 88.
[32] Там же. – С. 88.
[33] Интересно, что и Юлиан Отступник, занимаясь реформами языческого культа в пику христианству, по отношению к зрелищам и театру испытывает чувства близкие к воззрениям христианских публицистов. В своем письме верховному жрецу Галатии Арсакию (ок. 362 г.) Юлиан высказывается весьма жестко: «Наблюдай, чтобы жрецы не посещали театра, не ходили в питейные дома и не участвовали в каком предприятии или занятии низком и постыдном. Кто будет исполнять требования, поощряй; ослушников же гони с мест». (Цит. по: Успенский, Ф. И. История Византийской империи / Сост. Т. В. Мальчикова. – М.: Мысль, 1996. – (http://www.fictionbook.ru)
[34] Конрад, Н. И. Запад и Восток / Н. И. Конрад. – М., 1966. – С. 454.
[35] Мы просим рассматривать данное высказывание через призму гротеска!
